Un trapicheo de luz en la frontera.
Sobre Querido silencio (2006) de Luis Muñoz
Itzíar López Guil
Universidad de Zúrich Suiza

Luis Muñoz, uno de los poetas más reconocidos –y, como apunta Díez de Revenga, “menos fácil[es]” 1– de la actualidad, es autor de cinco importantes poemarios y de un volumen titulado Limpiar pescado en el que reúne su poesía hasta 2005 2. Dentro de esta sólida trayectoria se puede apreciar un cierto cambio de rumbo tras Septiembre, su primer libro: la crítica 3 lo cifra en un progresivo aumento del empleo de la elipsis y la analogía, algo que, según he podido constatar, se refleja formalmente en la cada vez mayor brevedad de sus poemas 4, caracterizados asimismo por la ausencia de rima y el predominio del heptasílabo en combinación con el endecasílabo y el alejandrino 5.

En el plano del contenido, el intenso simbolismo de sus textos se construye sobre una tupida red de conexiones horizontales y verticales, en el más estricto sentido baudeleriano 6; me refiero a una serie de correspondencias (tal es el título de su cuarto libro) que se convierten en la apoyatura plástica de los poemas y que establecen un orden inédito en
la realidad representada: aquel que halla la mirada poética y que el lector ha de desvelar e interpretar, especialmente en el caso de las correspondencias verticales, que buscan trascender lo visible, casi siempre hacia el sentido metaliterario del texto. Los mecanismos de los que se suele servir en esta operación analógica son –y creo que hasta ahora no ha sido señalado– la ironía (frecuentemente inscrita en los títulos) y la coincidencia entre el plano de la expresión y el del contenido. Una coincidencia que convierte el texto en autorreferencial, de manera que cuanto se dice en el nivel literal de significado ha de leerse también en relación a la praxis poemática. Es lo que ocurre, por ejemplo, en este poema de Querido silencio (Muñoz 2006: 33; la letra cursiva es mía), su quinto y, por ahora, último libro:

SOBRE UNA CARTA DE LUIS CERNUDA 7
No creer en la bondad
de nada que se asiente
–el agua quieta en el barreño
punteada de sol–.
No existe, o no te sirve.


Las rayas del inciso, que es el único puntuado así en todo el libro, constituyen una pausa rítmica y visual que realiza, en el plano de la expresión, lo que el poema relata en el plano del contenido. De este modo se establece una relación de equivalencia entre “el agua quieta en el barreño” y el flujo verbal “aquietado” entre las rayas: el agua/flujo verbal detenido “No existe, o no te sirve” porque no proyecta luz propia sino que refleja aquella procedente del sol. Y es que este poema, en un nivel de significación no explícito, expresa una de las pocas máximas por las que nuestro autor confiesa guiarse en su quehacer poético: “huir pavorosamente de lo manido” [...] “[no] repetir conscientemente esquemas, modos, efectos” (Morales 2011). Una postura netamente individual que, ya desde el principio de su carrera, le alejaría de los debates que dominaban el horizonte de la creación lírica en la España de finales del milenio:

[...] circularon durante los años ochenta y noventa consignas
de escuela, agrupadas en torno a una poesía de corte realista y
otra de corte metafísico, que creo que hicieron su función, porque
contribuyeron a afirmar la personalidad de algunos poetas,
a definir su espacio poético, pero que resultan inservibles más
allá de ellos. Esa es la sensación que yo tenía mientras escribía
e ideaba los poemas de Septiembre. [...] En mi ciudad, Granada,
que vivía con intensidad el desarrollo de los debates, me sentía
a menudo como dicen que se sienten las personas de color que
no tienen color, los negros blancos, continuamente fuera de
sitio (Muñoz 2005: 12. La letra cursiva es mía).

Adviértase cómo Muñoz emplea la misma voz –servir– para negar tanto la utilidad de estas “consignas de escuela” como la del agua del barreño que espejea los rayos solares; de hecho, ha declarado reiteradamente que no solo las fórmulas ajenas le resultan “inservibles” en la creación, sino también las propias:

El primer poema que escribí con conciencia de que podía hacer
que coincidieran una corriente vital y una verbal, de que podía
intentarlo, es “Fábula del tiempo“. [...] Luego intenté repetir
la fórmula, que era algo así como una coreografía con dos bailarines
pegados, sin conseguirlo, y me pareció también, después
de varios intentos de acuñar sistemas de escritura para los poemas,
de probar con distintos estados de gracia, míos o de otros,
que la poesía huye de las fórmulas, o que en mi caso huye ostensiblemente
de ellas, y que debía sólo estar a la que salta (Muñoz
2005: 9).

Y es que Muñoz, según explicita en un escrito de 2003, entiende la poesía como el diálogo entre lógica e intuición que tiene lugar durante el acto de escritura, un diálogo irrepetible y único en tanto que determinado por las exigencias de cada poema en concreto:

[...] Yo creo que la poesía trapichea en esa frontera que separa,
o puede separar, lo lógico y lo realista de lo irracionalista y
metafísico. Y no puedo, entonces, concebir esas dos bases sino
como partes de un diálogo, de una tensión, que se produce
dentro del perímetro del poema que estoy escribiendo. [...]
creo que cada poema resuelve su relación con la poesía y su
relación con la realidad en esa frontera vibrante y fácil de atravesar
en la que funden sus territorios lo realista y lo lógico con
lo irracionalista y lo metafísico.
Después, es posible que un poema no utilice sino elementos
de un solo territorio, que se cierre a un reducto mínimo, pero
sin pensar que esa frontera puede ser atravesada, sin creer que
tengo libertad de hacerlo, que puedo ser anfibio, no se me ocurriría
emprender la escritura de un poema 8.

Dentro de esta poesía ‘anfibia’ y ‘trapichera’, repleta de reflexiones implícitas sobre el proceso creador, la luz –presente también en el poema que hemos leído– cumple una función vital: a menudo encarna el conocimiento poético, la revelación del momento final de búsqueda de la intuición creadora (identificada habitualmente con la oscuridad o con la niebla). A este respecto, resultan reveladoras las siguientes declaraciones, en las que Muñoz rememora los años en que vivió con Rafael Alberti y fue su secretario personal: “Mi recuerdo de Alberti es del hombre que me enseñó dónde está la luz en las cosas” (Rodríguez 2001: 16); [...]
“Para mí fue un aprendizaje impagable, parecía que tuviese [Alberti] un detector de luz en su mirada, y eso es algo que yo he procurado para mí luego, encontrar el lado luminoso, o el camino luminoso de la poesía” (Estrada 2002: 114).

De estas afirmaciones puede deducirse que para Luis Muñoz las cosas tienen una luz y la tarea del poeta es detectarla y transponerla en palabras que la contengan o reproduzcan; nótese, además, que esa autocorrección que, en la cita anterior, le lleva a decantarse por la palabra “camino” frente a la voz “lado”, incide en evitar la idea de estatismo al definir esta búsqueda, subrayando lo que tiene de evolución constante, de movimiento; entre otros motivos, porque, según Muñoz, cada poema
dictamina qué es o no luz en función de sus propias reglas 9 o, por decirlo con sus palabras, cada poema funda “su espacio de luces y sombras” (Muñoz 2005: 12).

En la representación implícita del proceso de búsqueda, si la luz suele encarnar la fase de hallazgo, el silencio denota este feliz resultado, pues, como afirma nuestro poeta en “Transición”, el elocuente prólogo que precede a Limpiar pescado (Muñoz 2005: 7):

todos los poemas tienen algo de testamentario, de antesala del
silencio. Porque quieren contener una combinación definitiva
de palabras, quieren traspasar una zona del lenguaje en la que
todo está colmado de sentido y no decir ya más.

A diferencia del proceso creador que, como la vida, es una “transición” constante, la meta de un poema, según Muñoz, es ser “definitivo”, esto es, lograr que tras de sí el silencio sea necesario. Y es que en su poesía el silencio tiene un carácter ciertamente positivo: o bien designa el ingrediente fundamental del poema, según veremos más adelante, o bien se entiende como el efecto de la creación felizmente cumplida. De ahí que sea anhelado y que el participio querido lo modifique afectivamente en el título de su último poemario. Según me propongo mostrarles en lo que sigue, a través de la macroestructura de Querido silencio, nuestro autor ha querido representar las diferentes fases del proceso de creación poética, a saber:

Si el título –ese deseado silencio– equivale a la última etapa, las tres secciones del libro, de 15 poemas cada una, se corresponden con las fases previas, recibiendo todo el proceso un orden inverso a aquel que sigue cuando se da en la vida real: comienza con el efecto que causa la creación realizada (ese Querido silencio) y le suceden la etapa de hallazgo, es decir, de luz o primera sección (titulada “Diurnos”); a continuación viene la fase de búsqueda o segunda sección (titulada “Cerca de algo”) y, por último, la etapa de preparación o tercera sección (titulada “Provisiones”).

Con esta inversión del orden en el que sobreviene el proceso, Muñoz trata de reflejar, a mi entender, el hecho de que el poeta “trabaja contra el tiempo”: en primer lugar, porque el material a poetizar –su experiencia vital– ya ha acontecido y la memoria realiza su labor de selección en dirección contraria a la del fluir del tiempo lineal; en segundo lugar, porque la poesía opera con un material frágil y efímero que, de no ser poetizado de inmediato, se pierde irremediablemente 10:

Desde que era un adolescente, y creo que ese tiempo nos persigue
después durante toda la vida, siento fascinación por el movimiento
vertiginoso de las pescaderías, por sus extremos de limpieza
y de suciedad, de belleza y espanto, de sugestión marina
y de presa terrestre de las lonjas de pescado. “Están vivos” dicen
quienes saben escrutando los ojos, las branquias y el color de
las escamas, constatando que la muerte no ha dejado sus señales
todavía. La poesía creo que está en el todavía. El poeta trabaja,
como el pescadero que limpia el pescado, contra el tiempo.
Tiene en sus manos un material que es la promesa de un alimento
y de una descomposición (Muñoz 2005: 7).

En esta alegoría, los pescados son material vital que el poeta-pescadero limpia a contrarreloj. Si logra hacerlo bien, los compradores/lectores “que saben” lograrán encontrar su “luz”, los verán como “vivos” todavía y se alimentarán con ellos: serán, como dice Machado en Juan de Mairena, “pescados vivos”, peces que puedan vivir –en el lector– después de pescados. Por el contrario, si el pescadero-poeta no sale victorioso de su tarea de selección y limpieza, se convertirán en “descomposición” (voz que, en el nivel literal de significado, alude a la putrefacción del pez, y, en el alegórico, al fracaso de la labor del poeta, a la no composición).

Pero volvamos a la macroestructura del poemario: conforme a la citada inversión del orden, “Conversación en el césped” (Muñoz 2006:109), el último poema de “Provisiones” y de todo el libro, equivale al primer momento del proceso y, por ello, tematiza la fase preparatoria de la creación literaria:

CONVERSACIÓN EN EL CÉSPED
–¿Y cómo me preparo para eso?
–No sé.
–Quizá me vaya solo y me dedique
al trabajo interior.
–Cuidado con quedarte,
pero ve.
–Trabajo de coser las redes,
de sanear la herida,
de reforzar los muros,
de engrasar,
de reeducar,
de enlucir,
de quemar basura.

Si en otros poemas, al igual que en buena parte de la poesía de Cernuda o de Machado, el distanciamiento se presenta como el monodiálogo de un yo que se desdobla en un tú sintiente (intuición) y un yo sapiente (lógica), aquí nos encontramos frente a una vuelta de tuerca más: por medio de las rayas iniciales ambas voces se instituyen como interlocutores independientes que conversan y, a través de su diálogo, ponen en escena dos tipos de conocimiento, el racional y el intuitivo.
La voz 1 encarna la lógica, ya que reflexiona sobre cómo “prepararse”, sobre qué operaciones previas ha de realizar para obtener o llegar a “eso”, lo que implica haber abstraído racionalmente todo el proceso en tanto que tal; algo que, efectivamente, realiza de inmediato en los vv. 7-13, donde elenca siete operaciones, todo un programa a seguir de forma consciente.

Frente a estas reflexiones de 1, nos encontramos con otra forma de conocimiento identificable con la voz 2: confiesa no saber cómo ha de prepararse 1, pero, sin embargo, aun no habiendo reflexionado como su interlocutor, es capaz de advertir el peligro que puede suponer el “trabajo interior”, esto es, “quedarse” allí, no salir de nuevo. Su tipo de conocimiento responde enteramente al propio de la intuición que, como señala María Moliner (1972: s. intuición) es la “facilidad para percatarse de las cosas al primer golpe de vista o para darse cuenta, sin necesidad de razonamientos o explicaciones, de cosas que no son patentes para todos”. Si 2 es capaz de conocer los peligros del trabajo interior, 1 logra abstraer el proceso y resumirlo en ciertas acciones metafóricas, concretamente siete, número que, como es sabido, tradicionalmente es cifra de la totalidad y, además, de la totalidad en movimiento, en ‘transición’ (Chevalier 1988: 943). El primero de los trabajos, el de “coser las redes”, resulta especialmente elocuente a la luz de la alegoría del pescado que acabamos de leer: la reparación de la red lo que hace es restaurar todas las conexiones de los hilos horizontales y verticales que constituyen la malla para que no se escape el pescado entre los agujeros. Una acción que es clara metáfora de los procedimientos analógicos de que se vale la poesía simbolista, de los cuales Muñoz (1998: 18-21; la letra cursiva es mía) cree responsables tanto a la intuición como al pensamiento:

Me interesan los poetas de la tradición simbolista en cuestiones
como el cultivo de la analogía, el pensamiento analógico –o las
“Correspondencias”– sobre las que Baudelaire escribió el célebre
soneto distinguiendo correspondencias verticales, en las que
los elementos de la realidad –lo que él llama Naturaleza– son
símbolo de conexiones escondidas, y correspondencias horizontales,
en las que las asociaciones de la realidad no responden
a un sentido preciso. Pero los procedimientos analógicos, que
tan buen rendimiento dieron a los poetas de las vanguardias,
sólo pueden ser entendidos hoy de manera distanciada, con la
ironía de saber que no estamos desvelando las conexiones sagradas
–ni neosagradas– del universo, de la naturaleza, sino ofreciendo
unas conexiones propias de la realidad que no tienen
otro valor que el de su individualidad. Los procedimientos
analógicos no nos hacen desveladores de un orden, sino jugadores,
en todo caso, de un orden. Este es un aspecto que creo
que es enormemente importante: el pensamiento o la intuición
buscan en la artillería imaginística sus apoyaturas plásticas, no
la cifra del mundo.

El segundo trabajo que menciona la voz 2 es el de “sanear la herida”, es decir, limpiarla y medicarla de modo que se cure y cicatrice.
Se trata de una metáfora alusiva a la distancia que el escritor, según la poética de Muñoz, ha de asumir respecto a la realidad, concebida “como lo que no puede dejar de ser: un punto de partida, una plataforma de lanzamiento, no un lugar de llegada” (1998: 2; la letra cursiva es mía). Si atendemos a la noción de distancia narratológica propuesta por Susana Reisz de Rivarola (1989) en su revisión de la expresada por Genette en Figuras III (1989), es decir, si aplicamos la metáfora de la distancia no ya a la mayor o menor proximidad con que el universo ficcional es puesto ante el lector implícito, sino al grado de identificación existente entre el narrador y personaje, en ese caso el discurso directo –que constituye la totalidad de nuestro poema– representa el grado máximo de distancia, ya que, después del título, el enunciador calla para que los dos personajes y solo ellos asuman la palabra. De hecho, el poema se presenta como la transcripción de una conversación, como un diálogo “trapichero” entre lógica e intuición que, adviértase, tiene lugar en un espacio exterior, en el “césped”, lo que es indicio claro de que la voz 1 hizo caso a la voz 2: estuvo atenta y no se quedó atrapada en ese “trabajo interior”.

Las cuatro metáforas que siguen, aquellas de los vv. 9 a 12 –reforzar los muros, engrasar, reeducar y enlucir– coinciden con las anteriores (coser redes y sanear la herida) en presentar como tareas preparatorias “para eso” ciertas labores que, más bien, podríamos llamar de “mantenimiento”, en tanto que cuidados necesarios para que sigan funcionando adecuadamente los referentes a los que se aplican, sean éstos explícitos (muros, educación) o implícitos (un mecanismo, una pared o fachada).

Pero todas ellas contrastan abruptamente con el último trabajo citado, el del v. 13, que implica la destrucción por ignición de lo previamente
desechado (“quemar basura”); un proceso que necesariamente produce luz y que aquí está denotando el silencio, pero ahora con ese otro significado que Muñoz le da y al que anteriormente me referí: el silencio en tanto que componente fundamental del poema. Porque la labor de silenciar o quemar basura, la tarea de selección, es, de todas las posibles, la más importante para Muñoz. Y esto no solo lo demuestra la expresión afectiva del título del libro, sino también el que, de las dos citas que abren el poemario, una de Góngora y otra de Marianne Moore, se coloque en primer lugar aquella que hace referencia al silencio y, en segundo, la que alude a la luz (efecto precisamente de esa quema de basura). Y así, lo primero que llega a los ojos del lector al abrir Querido silencio son los dos versos iniciales del envío de la segunda canción amorosa de Góngora (“Corcilla temerosa”):

Quédate aquí, canción, y pon silencio
al fugitivo canto.
[que razón es parar quien corrió tanto].
LUIS DE GÓNGORA

El tercer verso, que Muñoz omite y yo completo entre corchetes 11, cierra el texto original en el que el sujeto poético gongorino, reelaborando el tópico de mandar a la canción en búsqueda de su destinatario, le pide que cese, dado que ha sido tan veloz en su carrera, esto es, en su hacerse ante los ojos/oídos del lector. Muñoz, al cercenar el último verso, convierte a la canción en sujeto, en un agente que añade, que pone silencio al “fugitivo canto”. Hay, pues, dos instancias enunciativas en el texto de Muñoz, el canto y la canción, y esta última es superior en la jerarquía, ya que puede agregar silencio al fugitivo canto: implícitamente podemos deducir que el silencio detiene esa fugacidad del canto volviéndolo canción, una forma enunciativa no fugitiva, “definitiva”. Esta idea, la de que lo definitivo de un poema depende del silencio, de cuanto se omite, es una de las más frecuentes en los textos de Muñoz, quien, por ejemplo, definió su poemario Manzanas amarillas como (2005: 14; la letra negrita es mía) “un intento de colección de imágenes con capacidad para resumir alguna complejidad sin querer reducirlas previamente a un sentido” (y “resumir” es una reducción abreviada de lo esencial de un asunto o materia, esto es, un silenciamiento de lo que se considera accesorio). Si la cita inicial sirve para destacar el silencio como el ingrediente más importante del poema, la segunda cita (Muñoz 2006: 9) apunta hacia el otro componente fundamental:

Yes, light is speech. Free frank
impartial sunlight, moonlight,
starlight, lighthouse light,
are language.
MARIANNE MOORE

Del largo poema “Light is speech”, perteneciente al libro War poems (1941), Muñoz selecciona los versos que establecen una identidad
entre luz y habla o lenguaje, apelando implícitamente a esa deseada meta de que la combinación definitiva de las palabras del poema contenga
la luz que, según nuestro autor, hay en las cosas, aquella que Alberti le enseñó a ver y que el poema debe reproducir. Una luz que es fruto, en gran medida, del silencio, de una quema de basura que tiene lugar en la frontera entre realidad y metafísica, durante ese trapicheo entre intuición y lógica que, a juicio de Luis Muñoz, construye cada poema.

1 Díez de Revenga (2007): “La cohesión del libro es evidente, por su parentesco de contenidos y de formas, pero no es imposible aislar un poema y entenderlo fuera de su conjunto. Por lo menos esa es la impresión de este crítico ante una poesía nada fácil, por más que se haya proclamado su sencillez y naturalidad”.

2 Septiembre (1991), Manzanas amarillas (1995), El apetito (1998), Correspondencia (2001), Querido silencio (2006), Limpiar pescado. Poesía completa (1991-2005) (2005).

3 Véase, por ejemplo, Andújar Almansa (2009: 27): “[...] a partir de un título como Manzanas amarillas (y no es casualidad que, siendo éste un libro importante y de transición, sea el que más cambios y reajustes haya experimentado en la ordenación de la obra reunida) la poesía de Luis Muñoz comienza a delimitar sus preferencias hacia una escritura donde el empleo de la imagen, a través sobre todo de la analogía [...], de la sugerencia y de la elipsis configura el nuevo ángulo de entrada al edificio verbal e imaginativo de los poemas”.

4 El resultado de los recuentos que he realizado sobre el total de sus libros es el que sigue: en Septiembre el 80% de los poemas tienen entre 13 y 19 vv. No hay textos más extensos y ninguno por debajo de los 10 vv. Aun cuando los porcentajes oscilan levemente de poemario a poemario (aspecto que se refleja en la horquilla que forman las cifras indicadas), se puede afirmar, sin embargo, que entre el 55 y el 60 % de todos los poemas escritos a partir de Manzanas amarillas tiene entre 5 y 12 vv.; del 20 al 30% poseen entre 13 y 19 vv. y aproximadamente el 15% supera los 20 vv.

5 Desde Septiembre a Correspondencias, el 90% de los versos en los poemas de Luis son endecasílabos (30-40%), alejandrinos (20-30%) y heptasílabos (40%), frecuentemente combinados entre sí; a veces el poema se decanta por la presencia mayoritaria de uno de estos tres versos, con uno o dos versos de las otras medidas. Los versos de medidas diferentes (un 10% de la totalidad, aproximadamente) suelen ser de 9 y de 5 sílabas, si bien, avanzando diacrónicamente en su creación, el verso eneasílabo será el que predomine dentro de este reducido porcentaje (al igual que en la nota anterior, la horquilla en los porcentajes refleja las leves oscilaciones de poemario a poemario).

6 Me interesan los poetas de la tradición simbolista en cuestiones como el cultivo de la analogía, el pensamiento analógico –o las “Correspondencias”– sobre las que Baudelaire escribió el célebre soneto distinguiendo correspondencias verticales, en las que los elementos de la realidad –lo que él llama Naturaleza– son símbolo de conexiones escondidas, y correspondencias horizontales, en las que las asociaciones de la realidad no responden a un sentido preciso. Pero los procedimientos analógicos, que tan buen rendimiento dieron a los poetas de las vanguardias, sólo pueden ser entendidos hoy de manera distanciada, con la ironía de saber que no estamos desvelando las conexiones sagradas –ni neosagradas– de universo, de la naturaleza, sino ofreciendo unas conexiones propias de la realidad que no tienen otro valor que el de su individualidad. Los procedimientos analógicos no nos hacen desveladores de un orden, sino jugadores, en todo caso, de un orden. Este es un aspecto que creo que es enormemente importante: el pensamiento o la intuición buscan en la artillería imaginística sus apoyaturas plásticas, no la cifra del mundo” (Muñoz 1998: 18-21).

7 Se trata de la carta 413 de Luis Cernuda a Nieves Mathews, redactada en 12 de agosto de 1944 desde Cambridge (2003: 381). Respecto a este poema, afirma Muñoz en una entrevista (Sprague 2007: 109): “Aquí reflejo eso que es tan común; el engaño de lo que se detiene. No se detiene nunca; se está transformado todo el rato. A veces percibimos el espejismo de que algo se ha detenido”.

8 Véase Muñoz 2003: 93. “[...] la poesía que prefiero define su espacio como una zona de intersección entre el mundo de lo que se tiene y el mundo de lo que se escapa de nosotros, entre lo que puede conocerse de manera lógica y lo que puede conocerse de manera intuitiva.
El poeta es el cazador de símbolos de esa zona de intersección, que es la que hace coincidir en un artefacto verbal el mundo de lo racional y el mundo de lo casual, el mundo de los conceptos y el de las emociones, el mundo de lo inasible y el mundo material. Un cazador, entonces, de
correspondencias, por utilizar la palabra dilecta de Baudelaire, que con la trayectoria de sus disparos, une” (Muñoz 1999: 253).

9 “Los debates sobre la claridad y la oscuridad, que por otra parte han atravesado la historia de la poesía española como una raspa, no era capaz de asumirlos en ningún sentido porque la claridad o la oscuridad, así como objetivo general, no formaban parte de mis preocupaciones
primeras. Era cada poema el que fundaba su espacio de luces y sombras” (Muñoz 2005: 12).

10 “Yo tengo la sensación y la experiencia de que para que un poema tenga algo de valor, tienes que cazar al vuelo las posibilidades potenciales y la escritura. Un poema es como si se desplegara una serie de antenas y se emitiera una serie de radiaciones que tú tienes que seguir rápidamente antes de que se apague. Luego, ya en frío, sigo trabajando los poemas después de haberlos escrito. Pero las posibilidades de desarrollo del poema –los lugares de la realidad y de la irrealidad, y del diálogo entre ambas– yo tengo que registrarlos con una cierta urgencia, porque si no, se te van. Un poco esa es la idea del título de mi obra reunida, Limpiar pescado, porque si no, se te descompone; si no lo trabajas, eso se descompone. Yo tengo la sensación de trabajar contra el tiempo cuando estoy escribiendo un poema. Por otro lado, yo soy el que disfruta mucho con la poesía; con la lectura de la poesía. Lo paso muy bien con la lectura de la poesía, y muchos poemas me han salvado momentos; me han salvado la vida, digamos. Yo, lo que quisiera, es escribir poemas que ayudaran a otros como me han ayudado a mí. Entonces, cuando yo voy a escribir, mi clave es escribir lo que quisiera leer, no lo que quiero escribir, porque mi poesía no tiene nada de desahogo, ni yo utilizo la poesía como desahogo, porque para el desahago, existen otros métodos de elaboración mucho más fáciles. Entonces, escribo lo que quiero leer, y, como mi gusto de lector es de paladar amplio, pues caben distintas formas de poesía” (Sprague 2007: 110-111).

11 Me valgo para ello de la versión recogida en la edición facsimilar de la edición de Vicuña: Luis de Góngora, Obras en verso del Homero español, Madrid, Asamblea de Madrid, 1996, pp. 43-44.