Conviene recordar la maestría de Luis Muñoz (Granada, 1966). Maestría que viene ejerciendo desde muy joven, quizá desde su primer libro, Septiembre, publicado por Hiperión en 1991 y, con seguridad, desde Manzanas amarillas (Hiperión, 1995). Tal vez por eso cobre sentido la interesante errata que en la contraportada de Correspondencias (Visor, 2001) aseguraba que el autor había nacido en 1996.
Lo cierto es que en torno a ese año parece abrirse una brecha en la poesía española del momento gracias a Luis Muñoz, entre otros autores de su generación (como Jesús Aguado, Álvaro García, Aurora Luque, Juan Antonio González Iglesias…), y a algunos poetas incipientes de algún modo organizados en su estela, principalmente desde Granada (Carlos Pardo, Juan Carlos Abril, Rafael Espejo…).
En esta transformación, documentada en un primer momento por Luis Antonio de Villena (10 menos 30. La ruptura interior en la «poesía de la experiencia», Valencia: Pre-Textos, 1997), que pretendía sacudirse los imperativos estrechamente realistas de la época, tuvo mucho que ver la extraordinaria Hélice, revista de poesía de la Diputación de Granada, de la que Luis Muñoz fue creador y director entre 1992 y 2002. Precisamente en el número 7, de 1996, de aquella deliciosa publicación periódica, el granadino suscribe un artículo titulado “Poesía y material de derribo”. En él describe al poeta como “una especie de artífice que trabaja con aquello que acaba de ser dado de baja por el orden ético, estético o experiencial […] por una ley íntima, o una ley histórica o por ninguna ley”. Asimismo, define al poema como “un mecanismo de alejamiento y de acercamiento, de acercamiento y alejamiento simultáneos a una especie de zona de verdad íntima”. También expresa su interés por el simbolismo francés “desde el punto de vista de los logros estéticos y del saneamiento formal”. La reivindicación de dichos logros constituirá para el autor, poco después, la base de su propuesta de un “nuevo simbolismo” o “neosimbolismo”, como posible punto de fuga de la poética realista generalizada en la España de aquella época.
Los principios citados arriba parecen todavía aplicables a los poemas del libro que nos ocupa, Un momento, aunque la obra de Luis, desde El apetito (Pre-Textos, 1998) hasta hoy, pasando por Correspondencias (Visor, 2001), Querido silencio (Tusquets, 2008) o Vecindad (Visor, 2018), haya ido ganando en desnudez, acendramiento y hermetismo de estirpe ungarettiana.
Un momento se divide en tres secciones porticadas por sendas citas procedentes de tres artículos en prosa de Antonio Machado. De dichas citas se extraen directamente los títulos de las secciones: “Más bien”, “El modelo” y “La criba”, dotando al conjunto de una coherencia externa que exige al lector un ejercicio de máxima atención para descubrir las correspondencias internas. Dicha exigencia es ya marca de la casa de su literatura.
Si leyéramos con atención la poesía completa del autor, encontraríamos en su libro Correspondencias otras dos alusiones que podrían ser rescatadas para entender mejor Un momento. La primera de ellas, en unos versos de Mark Strand: “How could I not be only myself, this dream of flesh from moment to moment?” (7). La segunda, proveniente de Juan Ramón Jiménez: “Hay un momento en que el pasado es porvenir. / Ése es mi instante” (49; las cursivas son mías).
En esta última obra, Un momento, el mundo revivido y redivivo es observado a través del prisma de lo íntimo y de la reja (o criba) del lenguaje. Lo que cristaliza en estos poemas breves, que no leves, es ante todo una actitud o un conjunto de posturas naturales nacidas del acoplamiento entre lenguaje, inteligencia, intimidad y mundo, donde “coinciden los dientes / del azar / con las muescas del día”, donde “la conciencia flota / como un humo cortado” y “el reloj de la gana / se detiene un momento” (41-42).
Retales de retratos, retazos de postales, conversaciones empañadas o desveladas por un entorno sinestésico conviven conformando una constelación de momentos hurtados al escombro de la existencia. Cada palabra, por instante, brilla, sujeta a una sintaxis liberada gracias a la dicción personal, a la dicción conseguida mediante el trato que merodea con el tiempo.
Conviene recordar la maestría de Luis Muñoz, ahora ejercida desde la dirección del programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa (qué afortunados sus alumnos), pero también su actualidad. Porque cada una de sus entregas ahonda en un “camino / que tiembla recto” (44) y profundiza en una obra que brota “no hacia arriba, / sino a lo ancho, / irregularmente, / sin llenarlo todo” (79). Es admirable la dependencia de su mirada y de su voz con la que muchos lectores convivimos.
Lo cierto es que en torno a ese año parece abrirse una brecha en la poesía española del momento gracias a Luis Muñoz, entre otros autores de su generación (como Jesús Aguado, Álvaro García, Aurora Luque, Juan Antonio González Iglesias…), y a algunos poetas incipientes de algún modo organizados en su estela, principalmente desde Granada (Carlos Pardo, Juan Carlos Abril, Rafael Espejo…).
En esta transformación, documentada en un primer momento por Luis Antonio de Villena (10 menos 30. La ruptura interior en la «poesía de la experiencia», Valencia: Pre-Textos, 1997), que pretendía sacudirse los imperativos estrechamente realistas de la época, tuvo mucho que ver la extraordinaria Hélice, revista de poesía de la Diputación de Granada, de la que Luis Muñoz fue creador y director entre 1992 y 2002. Precisamente en el número 7, de 1996, de aquella deliciosa publicación periódica, el granadino suscribe un artículo titulado “Poesía y material de derribo”. En él describe al poeta como “una especie de artífice que trabaja con aquello que acaba de ser dado de baja por el orden ético, estético o experiencial […] por una ley íntima, o una ley histórica o por ninguna ley”. Asimismo, define al poema como “un mecanismo de alejamiento y de acercamiento, de acercamiento y alejamiento simultáneos a una especie de zona de verdad íntima”. También expresa su interés por el simbolismo francés “desde el punto de vista de los logros estéticos y del saneamiento formal”. La reivindicación de dichos logros constituirá para el autor, poco después, la base de su propuesta de un “nuevo simbolismo” o “neosimbolismo”, como posible punto de fuga de la poética realista generalizada en la España de aquella época.
Los principios citados arriba parecen todavía aplicables a los poemas del libro que nos ocupa, Un momento, aunque la obra de Luis, desde El apetito (Pre-Textos, 1998) hasta hoy, pasando por Correspondencias (Visor, 2001), Querido silencio (Tusquets, 2008) o Vecindad (Visor, 2018), haya ido ganando en desnudez, acendramiento y hermetismo de estirpe ungarettiana.
Un momento se divide en tres secciones porticadas por sendas citas procedentes de tres artículos en prosa de Antonio Machado. De dichas citas se extraen directamente los títulos de las secciones: “Más bien”, “El modelo” y “La criba”, dotando al conjunto de una coherencia externa que exige al lector un ejercicio de máxima atención para descubrir las correspondencias internas. Dicha exigencia es ya marca de la casa de su literatura.
Si leyéramos con atención la poesía completa del autor, encontraríamos en su libro Correspondencias otras dos alusiones que podrían ser rescatadas para entender mejor Un momento. La primera de ellas, en unos versos de Mark Strand: “How could I not be only myself, this dream of flesh from moment to moment?” (7). La segunda, proveniente de Juan Ramón Jiménez: “Hay un momento en que el pasado es porvenir. / Ése es mi instante” (49; las cursivas son mías).
En esta última obra, Un momento, el mundo revivido y redivivo es observado a través del prisma de lo íntimo y de la reja (o criba) del lenguaje. Lo que cristaliza en estos poemas breves, que no leves, es ante todo una actitud o un conjunto de posturas naturales nacidas del acoplamiento entre lenguaje, inteligencia, intimidad y mundo, donde “coinciden los dientes / del azar / con las muescas del día”, donde “la conciencia flota / como un humo cortado” y “el reloj de la gana / se detiene un momento” (41-42).
Retales de retratos, retazos de postales, conversaciones empañadas o desveladas por un entorno sinestésico conviven conformando una constelación de momentos hurtados al escombro de la existencia. Cada palabra, por instante, brilla, sujeta a una sintaxis liberada gracias a la dicción personal, a la dicción conseguida mediante el trato que merodea con el tiempo.
Conviene recordar la maestría de Luis Muñoz, ahora ejercida desde la dirección del programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa (qué afortunados sus alumnos), pero también su actualidad. Porque cada una de sus entregas ahonda en un “camino / que tiembla recto” (44) y profundiza en una obra que brota “no hacia arriba, / sino a lo ancho, / irregularmente, / sin llenarlo todo” (79). Es admirable la dependencia de su mirada y de su voz con la que muchos lectores convivimos.
Paraíso. Revista de poesía 24 (2025). Impreso.
Un momento
...............
Juan Antonio Bernier
“Esta hora, ofendida si halagada, mantiene un arte extraño.”
La atención en poesía es algo más que mera precisión o claridad; alcanza poderes de posesión.
El observador en un poema no se limita a presentarnos el objeto: lo carga de energía y, al hacerlo, lo transforma.
Entre ambos se crea un campo magnético.
Así, cuando un lector se encuentra con versos como «Sigo a los hombres y los estudio como si buscara un pulso», sabe de inmediato que está ante algo realmente excepcional.
Luis Muñoz nos revela quiénes somos al señalar nuestras ausencias («Me he hecho alma gemela de la ausencia»).
Es el investigador de lo más difícil: el momento de quietud.
Si el mejor remedio para la soledad es la soledad misma, como nos enseñó Marianne Moore, aquí se abre un carnaval dentro del silencio, y «la soledad elige un coche / que disuelve las leves provincias de la noche».
Pero si este libro es un teatro, entonces las moscas, las raíces de los árboles y «el vuelo de las últimas gaviotas» son sus actores.
Un transeúnte ocasional visita «las calles que saben el camino de memoria», y el teatro de la soledad cobra vida e ilumina «la herida que inflige una canción / que se acerca demasiado».
Es en tales momentos cuando se pone a prueba a un verdadero poeta: no cuando hay un sinfín de imágenes o posibilidades extáticas, sino cuando los colores son pocos y no hay objetos detrás de los cuales esconder una nota falsa.
¿Supera la versión inglesa de Curtis Bauer la prueba de la poesía de Luis Muñoz?
Yo digo que sí, porque «el mar nunca sugiere nostalgia».
Porque «los hilos de la tarde se cosen sin la tarde».
Porque incluso si «alguien en la calle grita, / anuncia rosas en oferta», en esa calle vemos «el calor latiendo desde julio».
Y si es domingo, «su puerto bulle esparcido de escamas de pescado».
Cada lector encontrará un teatro solitario distinto en estas páginas.
Yo, por mi parte, no pude dejar de releer poemas como Mantas de lana, Traduciendo de noche, Soldador, Respirar, Antonio Machado, Vidas paralelas, Moscas pegadas al cristal de la ventana, Saludos.
Es esta atención minuciosa la que permite a Muñoz lograr los actos más acrobáticos con los medios más simples.
Obsérvese cómo este poema, que empieza como un diálogo —un retrato de otro—, se convierte en un autorretrato, un teatro solitario, una discusión con el propio cuerpo quizá, y aun así sigue siendo un poema-objeto, una breve oda a Mantas de lana:
MANTAS DE LANA
No, quiero estar despierto, dice,
envuelto en las espumosas mantas
que los poemas cosen alrededor del mundo,
cuando le ofrezco un vaso.
Ahora me avergüenza querer dormir,
y que ya no tenga sed,
y tener un presentimiento de frío.
Aunque no hay manifiestos ruidosos en estos poemas, una revolución ocurre dentro de la nación del pecho de una sola persona, y es mucho más radical de lo que uno podría sospechar.
La revelación llega poco a poco (al menos para este lector), con la «conciencia de la brevedad».
Este poeta, esta «bestia extraviada», siempre «mira a la muerte / por el rabillo del ojo».
Entonces, ¿cómo logra este poeta tal ligereza lírica, tal músculo en los momentos más leves, tales fuegos artificiales en paisajes tan desnudos?
¿Cuál es su secreto?
Lo que más me fascina de Muñoz es cuán viva, cuán inmediata, cuán lírica es su comprensión del tiempo.
Existe una larga tradición europea de poetas cuyo lirismo —a propósito o por accidente— los conduce a investigar el fenómeno del tiempo.
Desde los antiguos libros de horas cristianos, pasando por el Libro de las horas de Rilke en el siglo XX, hasta la difícil (y a menudo vacilante) convicción de Auden de que «el Tiempo adora el lenguaje y perdona a todos aquellos por los que vive».
Uno piensa en la delicadeza pausada de Montale; en la quietud juguetona de Sinisgalli y Penna; en la búsqueda incansable de Joseph Brodsky por esa «ventana sobre las propiedades del tiempo».
Luis Muñoz comprende esa búsqueda.
Está obsesionado con la «delicada estructura del día»; observa cómo la noche «empapa» a un hombre y «rellena» sus «brazos, / el algodón» de su «pecho, la bolsa» de su lengua.
En sus poemas, «los minutos pasan» sobre «alguien dormido… como un péndulo, / como un péndulo».
Hay un asombro incesante ante cómo «los dientes del azar encajan / en las muescas del día».
Su meditación sobre el tiempo adopta muchas formas; es metamórfica.
En un poema como Traduciendo de noche asistimos a una conversación triple: Bauer nos ofrece una versión inglesa de la versión española de Muñoz del poema italiano de Ungaretti.
En los versos finales, el tono meditativo se calienta, adquiere pasión sintáctica, y aunque sigue siendo sereno, el silencio gana velocidad, se vuelve juego:
Esta hora, ofendida si halagada, mantiene un arte extraño.
¿No es esta la primera aparición en solitario del otoño?
Y aquí, ya sin más misterio, se precipita hacia el oro y el tiempo hermoso roba a la locura su gracia.
Aun así gritaría, aun así: tú, veloz juventud de los sentidos, que me mantienes en la oscuridad sobre mí mismo y concedes a la inmortalidad tus imágenes, no me dejes, espera, sufriendo.
Y si Muñoz habla de las horas del atardecer, lector, y de cómo «sus nombres revolotean a tu alrededor / cuando estás solo», es porque esas son las horas más íntimas del alma de las que nos advirtió Dickinson.
Luis Muñoz es un alma rara y verdadera; ve cómo el poeta desliza «las algas chamuscadas y la grava roja / en el forro desgastado de su bolsillo de buenos momentos».
Percibe que la poesía describe las cosas por sus contrarios, que la magia habita en lo real, que la rama no se quiebra aunque pise sobre ella.
La claridad es el primer misterio, nos dijo Darwish.
Este poema lo sabe bien y lo saluda en cada instante:
SALUDOS
Hola, irrealidad,
tormenta de arena en mi cabeza
y sus relojes de arena giratorios.
Los problemas del día, vistos desde lejos,
como pequeños puñados de guisantes.
La rama que no cruje si piso sobre ella,
el sorbo de café hirviendo que no quema.
Hola, paréntesis,
hola, tacto que no llega,
hola, franja de aire o de luz
o aislamiento de horas—
esto sigue pendiente entre nosotros.
La tierna atención de Muñoz hacia los momentos, las raíces, las moscas, me hizo pensar a menudo en Machado, especialmente en aquel gran poema Los ojos.
Como en Machado, el dolor y los silencios de este libro son criaturas animales, tiernas.
¿Y la tristeza? Se adhiere a «los días / como una fina piel transparente de seda».
El hermoso poema Antonio Machado de Muñoz rinde homenaje conmovedor al poeta mayor, sí, pero también nos muestra su propia ars poetica, nos expone al dolor que conquista ese instante callado, ese teatro de uno solo.
Y, si llega el dolor, si se abre un teatro del duelo, quizá esos momentos sean precisamente nuestras advertencias, nuestros compañeros:
ANTONIO MACHADO
Rozó contra los muros incandescentes del infierno
cada oportunidad que el dolor le concedía.
Deslizó las algas chamuscadas y la grava roja
en el forro desgastado de su bolsillo
de buenos momentos.
Allí eran remedio, repulsión,
advertencia y compañía.
Al leer esto, me pregunto si también hay ternura en el infierno; al fin y al cabo, ¿cómo podría existir algo en la creación de Dios sin cierta ternura?
Quizá Muñoz quiera decir exactamente eso, porque en sus páginas, si llega el silencio —por infernal o implacable que sea—, sigue siendo «querido silencio».
Esa delicadeza, esa ternura y esa atención no nos ralentizan.
Al contrario, nos revelan el gran torbellino, la increíble velocidad dentro de nuestras propias pausas.
Aquí, incluso el respirar y el exhalar ofrecen su abundancia:
RESPIRAR
Como la médula que rodea una fruta
o los paquetes atados de las nubes,
la memoria respira como un mundo invisible.
Desde fuera no existe, o no es más que silencio.
Desde dentro es un avance de bulldozers,
de células cargadas, de hormigas soldado
que se mueven en desorden.
Esto, lector, es lo que significa la belleza, lo que representa la sabiduría.
Llega sin grandes fanfarrias, pero permanece contigo, fiel como la respiración misma.
¿Y si vuelve la tristeza? Entonces «la tristeza es alta y aérea / como espuma batida del mar».
La atención en poesía es algo más que mera precisión o claridad; alcanza poderes de posesión.
El observador en un poema no se limita a presentarnos el objeto: lo carga de energía y, al hacerlo, lo transforma.
Entre ambos se crea un campo magnético.
Así, cuando un lector se encuentra con versos como «Sigo a los hombres y los estudio como si buscara un pulso», sabe de inmediato que está ante algo realmente excepcional.
Luis Muñoz nos revela quiénes somos al señalar nuestras ausencias («Me he hecho alma gemela de la ausencia»).
Es el investigador de lo más difícil: el momento de quietud.
Si el mejor remedio para la soledad es la soledad misma, como nos enseñó Marianne Moore, aquí se abre un carnaval dentro del silencio, y «la soledad elige un coche / que disuelve las leves provincias de la noche».
Pero si este libro es un teatro, entonces las moscas, las raíces de los árboles y «el vuelo de las últimas gaviotas» son sus actores.
Un transeúnte ocasional visita «las calles que saben el camino de memoria», y el teatro de la soledad cobra vida e ilumina «la herida que inflige una canción / que se acerca demasiado».
Es en tales momentos cuando se pone a prueba a un verdadero poeta: no cuando hay un sinfín de imágenes o posibilidades extáticas, sino cuando los colores son pocos y no hay objetos detrás de los cuales esconder una nota falsa.
¿Supera la versión inglesa de Curtis Bauer la prueba de la poesía de Luis Muñoz?
Yo digo que sí, porque «el mar nunca sugiere nostalgia».
Porque «los hilos de la tarde se cosen sin la tarde».
Porque incluso si «alguien en la calle grita, / anuncia rosas en oferta», en esa calle vemos «el calor latiendo desde julio».
Y si es domingo, «su puerto bulle esparcido de escamas de pescado».
Cada lector encontrará un teatro solitario distinto en estas páginas.
Yo, por mi parte, no pude dejar de releer poemas como Mantas de lana, Traduciendo de noche, Soldador, Respirar, Antonio Machado, Vidas paralelas, Moscas pegadas al cristal de la ventana, Saludos.
Es esta atención minuciosa la que permite a Muñoz lograr los actos más acrobáticos con los medios más simples.
Obsérvese cómo este poema, que empieza como un diálogo —un retrato de otro—, se convierte en un autorretrato, un teatro solitario, una discusión con el propio cuerpo quizá, y aun así sigue siendo un poema-objeto, una breve oda a Mantas de lana:
MANTAS DE LANA
No, quiero estar despierto, dice,
envuelto en las espumosas mantas
que los poemas cosen alrededor del mundo,
cuando le ofrezco un vaso.
Ahora me avergüenza querer dormir,
y que ya no tenga sed,
y tener un presentimiento de frío.
Aunque no hay manifiestos ruidosos en estos poemas, una revolución ocurre dentro de la nación del pecho de una sola persona, y es mucho más radical de lo que uno podría sospechar.
La revelación llega poco a poco (al menos para este lector), con la «conciencia de la brevedad».
Este poeta, esta «bestia extraviada», siempre «mira a la muerte / por el rabillo del ojo».
Entonces, ¿cómo logra este poeta tal ligereza lírica, tal músculo en los momentos más leves, tales fuegos artificiales en paisajes tan desnudos?
¿Cuál es su secreto?
Lo que más me fascina de Muñoz es cuán viva, cuán inmediata, cuán lírica es su comprensión del tiempo.
Existe una larga tradición europea de poetas cuyo lirismo —a propósito o por accidente— los conduce a investigar el fenómeno del tiempo.
Desde los antiguos libros de horas cristianos, pasando por el Libro de las horas de Rilke en el siglo XX, hasta la difícil (y a menudo vacilante) convicción de Auden de que «el Tiempo adora el lenguaje y perdona a todos aquellos por los que vive».
Uno piensa en la delicadeza pausada de Montale; en la quietud juguetona de Sinisgalli y Penna; en la búsqueda incansable de Joseph Brodsky por esa «ventana sobre las propiedades del tiempo».
Luis Muñoz comprende esa búsqueda.
Está obsesionado con la «delicada estructura del día»; observa cómo la noche «empapa» a un hombre y «rellena» sus «brazos, / el algodón» de su «pecho, la bolsa» de su lengua.
En sus poemas, «los minutos pasan» sobre «alguien dormido… como un péndulo, / como un péndulo».
Hay un asombro incesante ante cómo «los dientes del azar encajan / en las muescas del día».
Su meditación sobre el tiempo adopta muchas formas; es metamórfica.
En un poema como Traduciendo de noche asistimos a una conversación triple: Bauer nos ofrece una versión inglesa de la versión española de Muñoz del poema italiano de Ungaretti.
En los versos finales, el tono meditativo se calienta, adquiere pasión sintáctica, y aunque sigue siendo sereno, el silencio gana velocidad, se vuelve juego:
Esta hora, ofendida si halagada, mantiene un arte extraño.
¿No es esta la primera aparición en solitario del otoño?
Y aquí, ya sin más misterio, se precipita hacia el oro y el tiempo hermoso roba a la locura su gracia.
Aun así gritaría, aun así: tú, veloz juventud de los sentidos, que me mantienes en la oscuridad sobre mí mismo y concedes a la inmortalidad tus imágenes, no me dejes, espera, sufriendo.
Y si Muñoz habla de las horas del atardecer, lector, y de cómo «sus nombres revolotean a tu alrededor / cuando estás solo», es porque esas son las horas más íntimas del alma de las que nos advirtió Dickinson.
Luis Muñoz es un alma rara y verdadera; ve cómo el poeta desliza «las algas chamuscadas y la grava roja / en el forro desgastado de su bolsillo de buenos momentos».
Percibe que la poesía describe las cosas por sus contrarios, que la magia habita en lo real, que la rama no se quiebra aunque pise sobre ella.
La claridad es el primer misterio, nos dijo Darwish.
Este poema lo sabe bien y lo saluda en cada instante:
SALUDOS
Hola, irrealidad,
tormenta de arena en mi cabeza
y sus relojes de arena giratorios.
Los problemas del día, vistos desde lejos,
como pequeños puñados de guisantes.
La rama que no cruje si piso sobre ella,
el sorbo de café hirviendo que no quema.
Hola, paréntesis,
hola, tacto que no llega,
hola, franja de aire o de luz
o aislamiento de horas—
esto sigue pendiente entre nosotros.
La tierna atención de Muñoz hacia los momentos, las raíces, las moscas, me hizo pensar a menudo en Machado, especialmente en aquel gran poema Los ojos.
Como en Machado, el dolor y los silencios de este libro son criaturas animales, tiernas.
¿Y la tristeza? Se adhiere a «los días / como una fina piel transparente de seda».
El hermoso poema Antonio Machado de Muñoz rinde homenaje conmovedor al poeta mayor, sí, pero también nos muestra su propia ars poetica, nos expone al dolor que conquista ese instante callado, ese teatro de uno solo.
Y, si llega el dolor, si se abre un teatro del duelo, quizá esos momentos sean precisamente nuestras advertencias, nuestros compañeros:
ANTONIO MACHADO
Rozó contra los muros incandescentes del infierno
cada oportunidad que el dolor le concedía.
Deslizó las algas chamuscadas y la grava roja
en el forro desgastado de su bolsillo
de buenos momentos.
Allí eran remedio, repulsión,
advertencia y compañía.
Al leer esto, me pregunto si también hay ternura en el infierno; al fin y al cabo, ¿cómo podría existir algo en la creación de Dios sin cierta ternura?
Quizá Muñoz quiera decir exactamente eso, porque en sus páginas, si llega el silencio —por infernal o implacable que sea—, sigue siendo «querido silencio».
Esa delicadeza, esa ternura y esa atención no nos ralentizan.
Al contrario, nos revelan el gran torbellino, la increíble velocidad dentro de nuestras propias pausas.
Aquí, incluso el respirar y el exhalar ofrecen su abundancia:
RESPIRAR
Como la médula que rodea una fruta
o los paquetes atados de las nubes,
la memoria respira como un mundo invisible.
Desde fuera no existe, o no es más que silencio.
Desde dentro es un avance de bulldozers,
de células cargadas, de hormigas soldado
que se mueven en desorden.
Esto, lector, es lo que significa la belleza, lo que representa la sabiduría.
Llega sin grandes fanfarrias, pero permanece contigo, fiel como la respiración misma.
¿Y si vuelve la tristeza? Entonces «la tristeza es alta y aérea / como espuma batida del mar».
Apunte sobre la poesía de Luis Muñoz
...............
Ilya Kaminsky
La publicación de la poesía reunida de un autor todavía joven suele ser uno de los modos más eficaces de calibrar la verdadera actualidad de su proyecto poético.
Más allá de la evidencia que, en el mejor de los casos, nos sitúa ante una producción valiosa, el interés reside en las sucesivas apuestas líricas, en los diversos itinerarios y puntos de inflexión que, con sus afirmaciones y negaciones, nos muestran una obra en marcha, en pleno desarrollo aún de sus potencialidades estéticas.
Ocurre así con el poeta granadino Luis Muñoz (1966), cuyo volumen recopilatorio, con un título tan curioso como significativo, Limpiar pescado. Poesía reunida (2005), reviste con su aparición todo el cariz de los verdaderos acontecimientos literarios.
El lugar relevante ocupado por libros como Manzanas amarillas (1995), El apetito (1998) o Correspondencias (2001), con lo que en éstos hay de búsqueda y hallazgo, ha convertido a Muñoz en uno de los poetas de referencia de estos últimos años.
Me atrevería a decir que es el poeta clave que ha venido señalizando muchos de los caminos transitados por la poesía española más reciente, especialmente la escrita por autores nacidos en la segunda mitad de los sesenta y los setenta, provisionalmente enmarcada y explicada por un crítico tan perspicaz como Luis Antonio de Villena en sus antologías 10 menos 30 (1997) y La lógica de Orfeo (2003), a partir de conceptos como el orfismo, el ensanchamiento de la realidad, la lógica irracionalista o la ruptura interior de la poesía de la experiencia.
Una imagen, la del poeta como soldador, extraída de Correspondencias, nos acerca al entendimiento de la poesía de Luis Muñoz.
Esta imagen me parece iluminadora porque explora esa visión de las palabras como “juntas de estaño” aplicadas a los filamentos dispersos de la realidad cotidiana.
También porque habla de su voluntad por cohesionar significativamente, más allá de los hilvanes o piezas sueltas, la trama de lo diario, ese andamiaje de lo común que los poemas intentan unir.
Como dicen sus versos:
“Si no son los deseos,
habrán de ser las juntas con estaño
en la leve estructura de este día (…)
La idea de que faltan varias piezas
es mentira.
Sólo tienes que dar con los extremos.
Y dar con la pestaña de los tuyos.”
Muñoz se ha distinguido desde el principio por articular el tipo de poesía que le interesaba escribir, no desde el ensayo, sino dejando que la teoría caminara muy cerca del propio ejercicio poético.
Los poemas y poéticas funcionan así como balizas que orientan el trayecto, pero también como constatación de exploraciones vitales y literarias al mismo tiempo.
Quien se acerque al prólogo titulado significativamente «Transición», antepuesto por Luis Muñoz a Limpiar pescado, sabrá a qué me refiero.
Además de una magnífica biografía literaria —cercana en espíritu al Cernuda de Historial de un libro— encontrará allí el testimonio de una búsqueda singular, sin recetas ni consignas de escuela, que ha ensanchado las posibilidades de la lírica última.
Por eso, Limpiar pescado (prólogo, poemas y reflexión práctica) tiene ese tono de balance significativo de unos años cruciales para la poesía española más joven.
El impulso no está en revelar el absoluto o las conexiones sagradas del universo (como en los viejos simbolistas), sino en subrayar un mecanismo fundamental de la poesía: la analogía, que traza rutas entre los sentidos, las ideas y los sentimientos.
En la poesía de Luis Muñoz, la metáfora surge de la capacidad para magnificar el presente mediante destellos de imaginación y hallazgo verbal:
“La luz es una aguja helada de hacer punto,
el amor sorprendido en las naranjas redondas de algún beso.”
Sus poemas narrativos o experienciales (como en Manzanas amarillas o El apetito) emplean la segunda o tercera persona como recurso de pudor y, a la vez, como ángulo para interrogar modos de vida.
Pero su verdadera renovación está en metaforizar lo cotidiano sin alejarse del lenguaje ordinario, esa ley que, como recordaba Eliot, la poesía no puede vulnerar: no distanciarse demasiado del idioma que escuchamos y usamos a diario.
No diría, por tanto, que hay una ruptura respecto de su obra temprana, sino una mayor implicación en las capacidades de la poesía para ensanchar lo real.
El yo del poeta se inclina sobre sí mismo como condición necesaria para fundirse en el paisaje de los otros:
“No ser tan sólo uno,
sino uno entre los otros,
en esa irrigación
que das y dan los otros.”
Así se define esa doble corriente constante entre lo interior y lo exterior, donde la poesía no evita que el sujeto se pierda, sino que deja marcas en la realidad para distinguir lo que importa.
Y ésa es precisamente la condición natural de su escritura:
“Toda vida interior,
toda la superficie.”
Una declaración de doble cauce lírico: sensibilidad en los sentidos y ensimismamiento subjetivo, sin fórmulas fijas, pero con una férrea independencia de espíritu.
(Publicado en Ínsula, n.º 753, 2009)
Más allá de la evidencia que, en el mejor de los casos, nos sitúa ante una producción valiosa, el interés reside en las sucesivas apuestas líricas, en los diversos itinerarios y puntos de inflexión que, con sus afirmaciones y negaciones, nos muestran una obra en marcha, en pleno desarrollo aún de sus potencialidades estéticas.
Ocurre así con el poeta granadino Luis Muñoz (1966), cuyo volumen recopilatorio, con un título tan curioso como significativo, Limpiar pescado. Poesía reunida (2005), reviste con su aparición todo el cariz de los verdaderos acontecimientos literarios.
El lugar relevante ocupado por libros como Manzanas amarillas (1995), El apetito (1998) o Correspondencias (2001), con lo que en éstos hay de búsqueda y hallazgo, ha convertido a Muñoz en uno de los poetas de referencia de estos últimos años.
Me atrevería a decir que es el poeta clave que ha venido señalizando muchos de los caminos transitados por la poesía española más reciente, especialmente la escrita por autores nacidos en la segunda mitad de los sesenta y los setenta, provisionalmente enmarcada y explicada por un crítico tan perspicaz como Luis Antonio de Villena en sus antologías 10 menos 30 (1997) y La lógica de Orfeo (2003), a partir de conceptos como el orfismo, el ensanchamiento de la realidad, la lógica irracionalista o la ruptura interior de la poesía de la experiencia.
Una imagen, la del poeta como soldador, extraída de Correspondencias, nos acerca al entendimiento de la poesía de Luis Muñoz.
Esta imagen me parece iluminadora porque explora esa visión de las palabras como “juntas de estaño” aplicadas a los filamentos dispersos de la realidad cotidiana.
También porque habla de su voluntad por cohesionar significativamente, más allá de los hilvanes o piezas sueltas, la trama de lo diario, ese andamiaje de lo común que los poemas intentan unir.
Como dicen sus versos:
“Si no son los deseos,
habrán de ser las juntas con estaño
en la leve estructura de este día (…)
La idea de que faltan varias piezas
es mentira.
Sólo tienes que dar con los extremos.
Y dar con la pestaña de los tuyos.”
Muñoz se ha distinguido desde el principio por articular el tipo de poesía que le interesaba escribir, no desde el ensayo, sino dejando que la teoría caminara muy cerca del propio ejercicio poético.
Los poemas y poéticas funcionan así como balizas que orientan el trayecto, pero también como constatación de exploraciones vitales y literarias al mismo tiempo.
Quien se acerque al prólogo titulado significativamente «Transición», antepuesto por Luis Muñoz a Limpiar pescado, sabrá a qué me refiero.
Además de una magnífica biografía literaria —cercana en espíritu al Cernuda de Historial de un libro— encontrará allí el testimonio de una búsqueda singular, sin recetas ni consignas de escuela, que ha ensanchado las posibilidades de la lírica última.
Por eso, Limpiar pescado (prólogo, poemas y reflexión práctica) tiene ese tono de balance significativo de unos años cruciales para la poesía española más joven.
El impulso no está en revelar el absoluto o las conexiones sagradas del universo (como en los viejos simbolistas), sino en subrayar un mecanismo fundamental de la poesía: la analogía, que traza rutas entre los sentidos, las ideas y los sentimientos.
En la poesía de Luis Muñoz, la metáfora surge de la capacidad para magnificar el presente mediante destellos de imaginación y hallazgo verbal:
“La luz es una aguja helada de hacer punto,
el amor sorprendido en las naranjas redondas de algún beso.”
Sus poemas narrativos o experienciales (como en Manzanas amarillas o El apetito) emplean la segunda o tercera persona como recurso de pudor y, a la vez, como ángulo para interrogar modos de vida.
Pero su verdadera renovación está en metaforizar lo cotidiano sin alejarse del lenguaje ordinario, esa ley que, como recordaba Eliot, la poesía no puede vulnerar: no distanciarse demasiado del idioma que escuchamos y usamos a diario.
No diría, por tanto, que hay una ruptura respecto de su obra temprana, sino una mayor implicación en las capacidades de la poesía para ensanchar lo real.
El yo del poeta se inclina sobre sí mismo como condición necesaria para fundirse en el paisaje de los otros:
“No ser tan sólo uno,
sino uno entre los otros,
en esa irrigación
que das y dan los otros.”
Así se define esa doble corriente constante entre lo interior y lo exterior, donde la poesía no evita que el sujeto se pierda, sino que deja marcas en la realidad para distinguir lo que importa.
Y ésa es precisamente la condición natural de su escritura:
“Toda vida interior,
toda la superficie.”
Una declaración de doble cauce lírico: sensibilidad en los sentidos y ensimismamiento subjetivo, sin fórmulas fijas, pero con una férrea independencia de espíritu.
(Publicado en Ínsula, n.º 753, 2009)
Correspondencias de poesía y vida (Luis Muñoz)
José Andújar Almansa
En el marco de la generación a que pertenece, Luis Muñoz (Granada, 1966) representa seguramente el más destacado y prestigioso eslabón hacia los poetas de la siguiente, que han convertido la voz del granadino en un privilegiado lugar de referencia y se han hecho generoso eco de su discurso teórico y de sus apuestas líricas. Sin duda ha intervenido la firme voluntad de Muñoz de desmarcarse de los encendidos debates que polarizaron el horizonte de la creación en los años de su aprendizaje como poeta, y que, lejos de sentir como propios, le condujeron a ensayar una fórmula de renovación netamente individual que cristalizaría en lo que iba a llamar «Un nuevo simbolismo» (1998). En esa propuesta de refresco de la tradición simbolista, en la que hallaba el poeta «una vigilancia permanente sobre los agotamientos expresivos del lenguaje» (Muñoz, 1998: 21), encontraron también los autores más jóvenes, a la zaga de este, una posibilidad de salida a la fosilización retórica del experiencialismo, así como a la absolutización del lenguaje de la tradición valentiana.
Excluida Calle del mar (1987), colección que el propio poeta ha desterrado de su biografía literaria, el itinerario creativo de Luis Muñoz comienza con Septiembre (1991): un libro que combina experiencia e imaginación y ya se escribe desde una cierta conciencia de marginalidad respecto de las estéticas asentadas, compatible aun así con la influencia admitida de algunos admirados hermanos mayores en determinados aspectos y versos. Así se aprecia de hecho en un texto como «Septiembre», que es a la vez, como testimonia su autor, la composición «que dibuja el telón reflexivo y de imágenes del resto de los poemas» (2005: 10). Desde aquí se instala en el libro la que será una de las constantes temáticas de la poesía de Muñoz, la temporalidad y su efecto de transición, inscritas en el nombre de un «mes bisagra» entre la plenitud y la rutina, que referirá asimismo «el final del verano de la primera juventud» (ibíd.), según se le imponía al poeta en el proceso de la escritura. La «Fábula del tiempo» presta el título a otro de los textos recogidos —significativo también por reconocer su autor en él «el primer poema que escribí con conciencia de que podía hacer que coincidieran una corriente vital y una verbal» (2005: 9)—, y donde el matiz o la cadencia apagada «recuerdan las notas de un simbolismo menor y crepuscular, escogido para hablarnos de recuerdos heridos y de un tiempo extraviado que se sabe esencial» (Andújar Almansa, 2009: 28). Esta es la temperatura emocional del libro, presidido por un tono leve de elegía y una nostalgia envuelta en nieblas (véase «Blackfriars»).
Luis Muñoz no tardó en reparar en la cualidad de una poesía, la suya, ostensiblemente refractaria a las fórmulas. Su siguiente título, Manzanas amarillas (1995), ofrecía a la vez «una maduración y un nuevo punto de partida», al precisar la manera personal del designio narrativo apuntado en Septiembre (Díaz de Castro, 2002: 290). El poeta avanzaba en la concepción del libro como «un intento de colección de imágenes con capacidad para resumir alguna complejidad sin querer reducirlas previamente a un sentido» (Muñoz, 2005: 14). Desde la imagen otoñal sugerida por un texto de Yves Bonnefoy, Manzanas amarillas volvía a hablar al lector, sobre todo en la sección homónima que recoge el argumento del conjunto, de la belleza inquietante en la promesa de su fuga, lo que tenía de nuevo los poemas de «una rara nostalgia, de condición difusa» («Años sesenta»). La crítica ha visto en este libro el comienzo de la transición hacia una escritura singularizada por el empleo de la analogía, la sugerencia y la elipsis. Y la conciencia de ese «nuevo simbolismo» al que Muñoz iría orientando su poética resulta anecdóticamente confirmada por algunos homenajes a importantes eslabones de esta tradición tributados en el libro, de la poesía francesa a Juan Ramón Jiménez o Juan Gil-Albert («Hijo póstumo»). No obstante, esta colección de tanteo y de búsqueda —no es casual que haya sufrido alteraciones notables en su versión revisada para un posterior volumen recopilatorio— todavía acoge una buena porción de textos de corte experiencial o narrativo: poemas en los que la referencia metafórica y una pudorosa voluntad de difuminación de la vivencia, advertida en el empleo frecuente de la tercera persona («Postales en un sobre»), no vela los datos anecdóticos. Aunque, como ha visto bien Díaz de Castro (2002: 291-292), «lo que menos importa en estas historias son las anécdotas en sí», pues la materia vivida o imaginada se incorpora a una escritura que «atiende a la esencial estrategia de las emociones suscitadas» (véase «Nocturnidad»). El cultivo de la sensación y del matiz, la rica musicalidad del verso y los felices hallazgos imaginativos son algunos de los rasgos que ayudan a perfilar en este libro la senda de madurez poética de Luis Muñoz.
El proceso de condensación y la voluntad de trascender la vivencia se acentúa en El apetito (1998), expresión que rotula un conjunto lírico surgido de esa pulsión instintiva o deseo no elaborado; no en balde, la pasión erótica y el goce de los sentidos, concebidos como fuente segura de felicidad (véase «Esto no es una experiencia»), son otros ejes primordiales de la poesía de Muñoz que funcionan como contrapeso del pesimismo existencial. Si, tal como dicen unos versos del libro, «el poema es un juego / de distancias y llaves», el distanciamiento deseable en el proceso de descodificación de lo real resulta inseparable de la idea de que la experiencia solo puede concebirse como una plataforma de partida, no como un punto de llegada. De algún modo así viene a sugerirlo el irónico título «Esto no es una experiencia», donde, más allá de la alusión a las polémicas del día, la referencia a la pintura de Magritte pone en el centro de la reflexión el engañoso juego de las representaciones verbales (Jiménez Millán, 2006: 274). En un libro coetáneo del planteamiento referido acerca de un nuevo simbolismo, la propuesta verlainiana del matiz, y la conveniencia de enlazar vaguedad y precisión, se formulan en un homenaje al maestro francés, y se ponen en juego en numerosos poemas que, como «Bosque de Leighwood», conjugan «el trazo realista con la creación de una atmósfera difuminada […] y dejan campo fértil, pero no gratuito, a la imaginación» (Villena, 2000: 176). La importancia de la imagen sustitutiva de la anécdota como elemento constructivo de primer orden aparece asimismo verbalizada en el poemario: «Celebra tú, si puedes, cada imagen / […] / Detrás están tus ojos y detrás / el corte de tu daño, tu relato del día».
Ahondando en esta misma dirección, Correspondencias (2001) pretende destacar desde su título —y desde los versos de Baudelaire que presiden el libro, acompañados de otros de Octavio Paz— un mecanismo de funcionamiento poético, el de la analogía, que deviene central en la escritura de Muñoz: «la propuesta de rutas entre elementos de distintos niveles de la realidad, la de los sentidos, la de las ideas, la de los sentimientos» (Muñoz, 2005: 16), solo que despojadas de la búsqueda de lo absoluto a que aspiraban los viejos simbolistas, a sabiendas de que las conexiones establecidas en los textos a través de la artillería imaginística obedecen a la intuición de una mirada individual. La distancia irónica sirve para tomar conciencia de que «los procedimientos analógicos no nos hacen desveladores de un orden», aunque sí «jugadores» de un orden (Muñoz, 1998: 21); y de ahí que uno de los poemas del libro proponga la sugestiva imagen del poeta como «el soldador», que usa las palabras como «juntas de estaño» susceptibles de cohesionar significativamente los fragmentos dispersos de la realidad, y establecer asociaciones insólitas más allá de la superficie.
Se concentran en Correspondencias algunos procedimientos que ya aparecían en esencia en los libros anteriores (el apoyo constructivo en el matiz, la huida de la concreción expresiva hacia zonas de imprecisión o de penumbra), y fraguan en poemas que metaforizan la experiencia cotidiana conjugando intuición y pensamiento. No en vano Luis Muñoz concibe el territorio del poema como «una zona de intersección entre el mundo de lo que se tiene y el mundo que se escapa de nosotros, entre lo que puede conocerse de manera lógica y lo que puede conocerse de forma intuitiva» (en García Martín, 1999: 253). Y la intersección o la superposición de planos —también entre exploración sensorial e indagación sentimental, palabra coloquial e idiolecto personal, «vida interior» y «toda la superficie» (como se postula en «Novalis»)— es en rigor el lugar propio en el que tienden a instalarse versos y vivencias (véase la «intersección de memoria y olvido, / de afirmación y nada, de posesión y fuga, / de planos sobre planos sobre planos» en que se sitúa el encuentro erótico de «Escultura líquida»). Por lo demás, el poema se condensa y la anécdota se sostiene en la justa medida que lo precisa la inteligibilidad de una serie de argumentos que discurren desde la especulación estética hasta la reflexión temporalista y la inquisición sentimental, que no excluye la consideración desengañada del tiempo colectivo. Resulta oportuno entonces el enigmático testimonio de «gratitud lectora» —que elude sin duda las pautas más tópicas— a «Antonio Machado», uno de los «Seis retratos a lápiz» que Muñoz esboza en la segunda sección del poemario, homenaje a un género marcadamente simbolista y rica fuente de consideraciones vitales, pero también estéticas, que afianzan la propuesta consolidada en el libro.
Son estos cuatro títulos las escalas sucesivas de una búsqueda poética registrada en Limpiar pescado (2005), un llamativo rótulo para el corpus lírico de Luis Muñoz que pretende atrapar la idea del oficio como un trabajo contra el tiempo, o de la iluminación poética como material efímero y precario «que es la promesa de un alimento y de una descomposición» (Muñoz, 2005: 8). Las palabras liminares del autor que acompañan el volumen ofrecen la clave de su siguiente y hasta ahora último libro, Querido silencio (2006): «Todos los poemas —decía allí— tienen algo de testamentario, de antesala del silencio. Porque quieren contener una combinación definitiva de palabras, quieren traspasar una zona del lenguaje en la que todo está colmado de sentido, y no decir ya más» (2005: 7). El silencio, en consecuencia, es el efecto de la creación felizmente cumplida; pero es también, a su vez, un ingrediente capital del poema, cuyo carácter «definitivo» depende de cuanto se omite (López Guil, 2013: 199). Y el protagonismo del silencio como componente constructivo conduce al consecuente despojamiento de la expresión, que tiende a la mayor condensación y depuración verbal, a la eliminación de referentes y al sacrificio de la narratividad (muy recortada cuando asoma: «Un regalo») en beneficio del fragmento minimalista que no rehúye el hermetismo —nada que deba sorprender en quien cuenta con Ungaretti o Quasimodo entre sus poetas de referencia—.
Con tales pertrechos formales, los poemas de Querido silencio se orientan a los límites de lo expresable, en pos del misterio que palpita al otro lado de lo real cotidiano, pero sin perder de vista este horizonte, que procura al hablante las sensaciones y emociones en que ahonda la escritura, a la vez que promueve el lenguaje corriente («Los asientos traseros del autobús») y la calidad de muchas imágenes («Un regalo») que, entre lo familiar y lo visionario, siguen siendo la médula del poema. Este tampoco abandona su pálpito existencial, y de hecho, el tiempo vuelve a aparecer como una de las constantes temáticas del libro, que se debate como siempre en la tensión entre la radiografía del instante y la afirmación de su flujo. «Sobre una carta de Luis Cernuda» subraya precisamente la vieja consideración del poeta acerca del engaño de lo que se detiene y la inevitabilidad de la transición permanente, que es índice del agudo sentimiento temporal y encierra a su vez —repárese en el título elegido para el prólogo a la poesía reunida: «Transición»— una proposición metapoética: «no existe, o no te sirve», porque la huida de las fórmulas o los procedimientos asentados constituye la primera premisa del designio creativo de Muñoz (en Morales, 2011), que arriesga ahora en los límites del silencio. El poema elegido para cerrar la muestra, «Dejar la poesía», coquetea con la insinuación de que esta palabra adelgazada hacia su deseo de calcinación en la luz del hallazgo definitivo sea algo más que una metáfora. De esto hace nueve años: confiemos en que la «provocación» del silencio, que según el autor ocasiona de algún modo los poemas (Muñoz, 2012: 86), continúe promoviendo aquí también el impulso de escribir.
(Publicado en Hacia la democracia. La nueva poesía (1968-2000). Madrid: Visor, 2016)
Excluida Calle del mar (1987), colección que el propio poeta ha desterrado de su biografía literaria, el itinerario creativo de Luis Muñoz comienza con Septiembre (1991): un libro que combina experiencia e imaginación y ya se escribe desde una cierta conciencia de marginalidad respecto de las estéticas asentadas, compatible aun así con la influencia admitida de algunos admirados hermanos mayores en determinados aspectos y versos. Así se aprecia de hecho en un texto como «Septiembre», que es a la vez, como testimonia su autor, la composición «que dibuja el telón reflexivo y de imágenes del resto de los poemas» (2005: 10). Desde aquí se instala en el libro la que será una de las constantes temáticas de la poesía de Muñoz, la temporalidad y su efecto de transición, inscritas en el nombre de un «mes bisagra» entre la plenitud y la rutina, que referirá asimismo «el final del verano de la primera juventud» (ibíd.), según se le imponía al poeta en el proceso de la escritura. La «Fábula del tiempo» presta el título a otro de los textos recogidos —significativo también por reconocer su autor en él «el primer poema que escribí con conciencia de que podía hacer que coincidieran una corriente vital y una verbal» (2005: 9)—, y donde el matiz o la cadencia apagada «recuerdan las notas de un simbolismo menor y crepuscular, escogido para hablarnos de recuerdos heridos y de un tiempo extraviado que se sabe esencial» (Andújar Almansa, 2009: 28). Esta es la temperatura emocional del libro, presidido por un tono leve de elegía y una nostalgia envuelta en nieblas (véase «Blackfriars»).
Luis Muñoz no tardó en reparar en la cualidad de una poesía, la suya, ostensiblemente refractaria a las fórmulas. Su siguiente título, Manzanas amarillas (1995), ofrecía a la vez «una maduración y un nuevo punto de partida», al precisar la manera personal del designio narrativo apuntado en Septiembre (Díaz de Castro, 2002: 290). El poeta avanzaba en la concepción del libro como «un intento de colección de imágenes con capacidad para resumir alguna complejidad sin querer reducirlas previamente a un sentido» (Muñoz, 2005: 14). Desde la imagen otoñal sugerida por un texto de Yves Bonnefoy, Manzanas amarillas volvía a hablar al lector, sobre todo en la sección homónima que recoge el argumento del conjunto, de la belleza inquietante en la promesa de su fuga, lo que tenía de nuevo los poemas de «una rara nostalgia, de condición difusa» («Años sesenta»). La crítica ha visto en este libro el comienzo de la transición hacia una escritura singularizada por el empleo de la analogía, la sugerencia y la elipsis. Y la conciencia de ese «nuevo simbolismo» al que Muñoz iría orientando su poética resulta anecdóticamente confirmada por algunos homenajes a importantes eslabones de esta tradición tributados en el libro, de la poesía francesa a Juan Ramón Jiménez o Juan Gil-Albert («Hijo póstumo»). No obstante, esta colección de tanteo y de búsqueda —no es casual que haya sufrido alteraciones notables en su versión revisada para un posterior volumen recopilatorio— todavía acoge una buena porción de textos de corte experiencial o narrativo: poemas en los que la referencia metafórica y una pudorosa voluntad de difuminación de la vivencia, advertida en el empleo frecuente de la tercera persona («Postales en un sobre»), no vela los datos anecdóticos. Aunque, como ha visto bien Díaz de Castro (2002: 291-292), «lo que menos importa en estas historias son las anécdotas en sí», pues la materia vivida o imaginada se incorpora a una escritura que «atiende a la esencial estrategia de las emociones suscitadas» (véase «Nocturnidad»). El cultivo de la sensación y del matiz, la rica musicalidad del verso y los felices hallazgos imaginativos son algunos de los rasgos que ayudan a perfilar en este libro la senda de madurez poética de Luis Muñoz.
El proceso de condensación y la voluntad de trascender la vivencia se acentúa en El apetito (1998), expresión que rotula un conjunto lírico surgido de esa pulsión instintiva o deseo no elaborado; no en balde, la pasión erótica y el goce de los sentidos, concebidos como fuente segura de felicidad (véase «Esto no es una experiencia»), son otros ejes primordiales de la poesía de Muñoz que funcionan como contrapeso del pesimismo existencial. Si, tal como dicen unos versos del libro, «el poema es un juego / de distancias y llaves», el distanciamiento deseable en el proceso de descodificación de lo real resulta inseparable de la idea de que la experiencia solo puede concebirse como una plataforma de partida, no como un punto de llegada. De algún modo así viene a sugerirlo el irónico título «Esto no es una experiencia», donde, más allá de la alusión a las polémicas del día, la referencia a la pintura de Magritte pone en el centro de la reflexión el engañoso juego de las representaciones verbales (Jiménez Millán, 2006: 274). En un libro coetáneo del planteamiento referido acerca de un nuevo simbolismo, la propuesta verlainiana del matiz, y la conveniencia de enlazar vaguedad y precisión, se formulan en un homenaje al maestro francés, y se ponen en juego en numerosos poemas que, como «Bosque de Leighwood», conjugan «el trazo realista con la creación de una atmósfera difuminada […] y dejan campo fértil, pero no gratuito, a la imaginación» (Villena, 2000: 176). La importancia de la imagen sustitutiva de la anécdota como elemento constructivo de primer orden aparece asimismo verbalizada en el poemario: «Celebra tú, si puedes, cada imagen / […] / Detrás están tus ojos y detrás / el corte de tu daño, tu relato del día».
Ahondando en esta misma dirección, Correspondencias (2001) pretende destacar desde su título —y desde los versos de Baudelaire que presiden el libro, acompañados de otros de Octavio Paz— un mecanismo de funcionamiento poético, el de la analogía, que deviene central en la escritura de Muñoz: «la propuesta de rutas entre elementos de distintos niveles de la realidad, la de los sentidos, la de las ideas, la de los sentimientos» (Muñoz, 2005: 16), solo que despojadas de la búsqueda de lo absoluto a que aspiraban los viejos simbolistas, a sabiendas de que las conexiones establecidas en los textos a través de la artillería imaginística obedecen a la intuición de una mirada individual. La distancia irónica sirve para tomar conciencia de que «los procedimientos analógicos no nos hacen desveladores de un orden», aunque sí «jugadores» de un orden (Muñoz, 1998: 21); y de ahí que uno de los poemas del libro proponga la sugestiva imagen del poeta como «el soldador», que usa las palabras como «juntas de estaño» susceptibles de cohesionar significativamente los fragmentos dispersos de la realidad, y establecer asociaciones insólitas más allá de la superficie.
Se concentran en Correspondencias algunos procedimientos que ya aparecían en esencia en los libros anteriores (el apoyo constructivo en el matiz, la huida de la concreción expresiva hacia zonas de imprecisión o de penumbra), y fraguan en poemas que metaforizan la experiencia cotidiana conjugando intuición y pensamiento. No en vano Luis Muñoz concibe el territorio del poema como «una zona de intersección entre el mundo de lo que se tiene y el mundo que se escapa de nosotros, entre lo que puede conocerse de manera lógica y lo que puede conocerse de forma intuitiva» (en García Martín, 1999: 253). Y la intersección o la superposición de planos —también entre exploración sensorial e indagación sentimental, palabra coloquial e idiolecto personal, «vida interior» y «toda la superficie» (como se postula en «Novalis»)— es en rigor el lugar propio en el que tienden a instalarse versos y vivencias (véase la «intersección de memoria y olvido, / de afirmación y nada, de posesión y fuga, / de planos sobre planos sobre planos» en que se sitúa el encuentro erótico de «Escultura líquida»). Por lo demás, el poema se condensa y la anécdota se sostiene en la justa medida que lo precisa la inteligibilidad de una serie de argumentos que discurren desde la especulación estética hasta la reflexión temporalista y la inquisición sentimental, que no excluye la consideración desengañada del tiempo colectivo. Resulta oportuno entonces el enigmático testimonio de «gratitud lectora» —que elude sin duda las pautas más tópicas— a «Antonio Machado», uno de los «Seis retratos a lápiz» que Muñoz esboza en la segunda sección del poemario, homenaje a un género marcadamente simbolista y rica fuente de consideraciones vitales, pero también estéticas, que afianzan la propuesta consolidada en el libro.
Son estos cuatro títulos las escalas sucesivas de una búsqueda poética registrada en Limpiar pescado (2005), un llamativo rótulo para el corpus lírico de Luis Muñoz que pretende atrapar la idea del oficio como un trabajo contra el tiempo, o de la iluminación poética como material efímero y precario «que es la promesa de un alimento y de una descomposición» (Muñoz, 2005: 8). Las palabras liminares del autor que acompañan el volumen ofrecen la clave de su siguiente y hasta ahora último libro, Querido silencio (2006): «Todos los poemas —decía allí— tienen algo de testamentario, de antesala del silencio. Porque quieren contener una combinación definitiva de palabras, quieren traspasar una zona del lenguaje en la que todo está colmado de sentido, y no decir ya más» (2005: 7). El silencio, en consecuencia, es el efecto de la creación felizmente cumplida; pero es también, a su vez, un ingrediente capital del poema, cuyo carácter «definitivo» depende de cuanto se omite (López Guil, 2013: 199). Y el protagonismo del silencio como componente constructivo conduce al consecuente despojamiento de la expresión, que tiende a la mayor condensación y depuración verbal, a la eliminación de referentes y al sacrificio de la narratividad (muy recortada cuando asoma: «Un regalo») en beneficio del fragmento minimalista que no rehúye el hermetismo —nada que deba sorprender en quien cuenta con Ungaretti o Quasimodo entre sus poetas de referencia—.
Con tales pertrechos formales, los poemas de Querido silencio se orientan a los límites de lo expresable, en pos del misterio que palpita al otro lado de lo real cotidiano, pero sin perder de vista este horizonte, que procura al hablante las sensaciones y emociones en que ahonda la escritura, a la vez que promueve el lenguaje corriente («Los asientos traseros del autobús») y la calidad de muchas imágenes («Un regalo») que, entre lo familiar y lo visionario, siguen siendo la médula del poema. Este tampoco abandona su pálpito existencial, y de hecho, el tiempo vuelve a aparecer como una de las constantes temáticas del libro, que se debate como siempre en la tensión entre la radiografía del instante y la afirmación de su flujo. «Sobre una carta de Luis Cernuda» subraya precisamente la vieja consideración del poeta acerca del engaño de lo que se detiene y la inevitabilidad de la transición permanente, que es índice del agudo sentimiento temporal y encierra a su vez —repárese en el título elegido para el prólogo a la poesía reunida: «Transición»— una proposición metapoética: «no existe, o no te sirve», porque la huida de las fórmulas o los procedimientos asentados constituye la primera premisa del designio creativo de Muñoz (en Morales, 2011), que arriesga ahora en los límites del silencio. El poema elegido para cerrar la muestra, «Dejar la poesía», coquetea con la insinuación de que esta palabra adelgazada hacia su deseo de calcinación en la luz del hallazgo definitivo sea algo más que una metáfora. De esto hace nueve años: confiemos en que la «provocación» del silencio, que según el autor ocasiona de algún modo los poemas (Muñoz, 2012: 86), continúe promoviendo aquí también el impulso de escribir.
(Publicado en Hacia la democracia. La nueva poesía (1968-2000). Madrid: Visor, 2016)
Luis Muñoz
Araceli Iravedra
“Los que leen la poesía la necesitan como drogadictos.”
‘Quienes leen poesía la necesitan como los adictos necesitan la droga.’
—Francisco Brines
En la intersección de dos siglos, Luis Muñoz (1966) es uno de los poetas más destacados de la España contemporánea. Varios críticos han comentado su poesía, caracterizándola como «minimalista» y «medida». Señalan su estilo como «puro», «refinado», «atomizado» y «condensado». En su «poesía de la elipsis y la metonimia», este poeta busca explorar «enigmas intelectuales». Sus poemas han sido antologados en varias colecciones importantes de cambio de siglo. Más recientemente, Luis Antonio de Villena observa que es en Correspondencias (2001) y Querido silencio (2006) donde Muñoz «ha encontrado su voz». De manera significativa, Correspondencias recibió dos premios prestigiosos en España en 2001. Sin embargo, ningún estudio ha examinado su poesía con detalle, y el presente trabajo aborda esta cuestión.
La poesía más reciente de Muñoz muestra una eficiencia conceptual y lingüística debida, en parte, a su dominio de la omisión sintáctica. La elipsis ocupa un lugar central en la colección de 2006. En un poema ejemplar, «Dejar la poesía», dos personajes sintácticamente silenciosos entablan una conversación conceptualmente eficiente sobre la naturaleza de la poesía. Este texto manifiesta la economía expresiva que atraviesa el discurso poético de Querido silencio. Además, como se mostrará, responde a la pregunta esencial que enmarca tanto el libro como este poema ilustrativo: ¿por qué la poesía es una adicción?
En 2005, Muñoz publicó Limpiar pescado: Poesía reunida (Cleaning Fish: Collected Poetry). Esta obra contiene la mayor parte de sus poemas decididamente innovadores publicados hasta ese cruce temporal. Reúne textos de Septiembre, Manzanas amarillas, El apetito y la ya mencionada Correspondencias, galardonada. Limpiar pescado establece la relevancia singular de su obra y, al mismo tiempo, pone de relieve el prólogo introductorio «Transición», donde Muñoz reflexiona sobre su identidad como poeta y sobre la evolución de su poética. Ese ensayo revela la concepción, el desarrollo y la naturaleza de su poesía en el punto medio de la primera década del siglo XXI.
Un año después apareció Querido silencio. En este libro, Muñoz continúa practicando muchos de los principios guía expuestos el año anterior en su acertadamente titulada «Transición». La colección, sin embargo, resulta especialmente notable porque esclarece lo que Domingo Sánchez-Mesa considera un rasgo distintivo de la poesía más reciente que emerge hoy en España: «una renovada consciencia poética del lenguaje». Con una economía verbal bien definida, Muñoz presenta en este volumen un análisis elegante de un discurso poético innovador y vitalmente expresivo. Cambio de siglo: Antología de poesía española 1990–2007, de Sánchez-Mesa, sitúa en primer plano Querido silencio al incluir diecisiete poemas de este libro, además de siete de obras anteriores de Muñoz. Esto es relevante porque, en esa misma antología, Muñoz aclara las características centrales de la nueva expresividad que define su escritura más reciente.
En particular, al responder a una de las preguntas del cuestionario que se planteó a cada poeta representado en la antología, Muñoz afirma:
La lengua es, naturalmente, un instrumento de comunicación, de conocimiento y es un código moral, en el sentido literal, de mor, mores, costumbre, que nos invita a intervenir en él, a jugar, a dialogar, a forcejear con él. La identidad de un poeta, que es inevitablemente lingüística, creo que está en el punto que confluyen los elementos personales, sus vivencias, sus ideas y su capacidad sensorial con la corriente de la tradición elegida por él, la que le ayuda a conocer y a conocerse.
La lengua es, naturalmente, un instrumento de comunicación y de conocimiento, y también un código moral, en el sentido literal de mor, mores, costumbre, que nos invita a intervenir en ella, a jugar, a dialogar y a forcejear con ella. La identidad de un poeta, que inevitablemente es lingüística, creo que reside en el punto donde confluyen los elementos personales—sus vivencias, sus ideas y su capacidad sensorial—con la corriente de la tradición que él elige, la que le ayuda a conocer y a conocerse.
Además, en otra antología clave de la misma época, Muñoz aporta comentarios adicionales sobre la evolución de su poética. En Última poesía española (1990–2005), de Rafael Morales Barba, su «Poética» revela que, para él, la poesía implica una «búsqueda», una «aventura» y una «conversación». Estas descripciones recientes, iluminadoras, caracterizan de manera inmediata Querido silencio.
La colección de 2006 muestra la profunda investigación de Muñoz sobre la identidad lingüística, tanto del poeta como, sobre todo, del poema. «Dejar la poesía» es un buen ejemplo. Este poema indaga la naturaleza de la poesía. De forma sugerente, aunque parece una poética autorreflexiva, no establece cómo practicar el arte de la composición poética ni ofrece una explicación concisa del proceso de escribir poesía. En lugar de eso, al presentar la poesía como una adicción, Muñoz revela su identidad intrínseca. El poema también ilustra la economía expresiva que distingue la poesía más reciente de Muñoz. Sin embargo, como se verá, «Dejar la poesía» hace aún más: demuestra de forma concisa por qué su poesía es inequívocamente «inventiva» y aporta pruebas que respaldan la idea de que Luis Muñoz es uno de los jóvenes poetas más importantes en la renovación de la lírica escrita hoy en España.
«Dejar la poesía»
Por restar mientras que tú sumas.
Por llenarte de pájaros la mesa.
Por llevarte a donde no sabes salir.
Por castigarte sin hablar.
Por decirte: estás solo.
Por preferir que cargues
con su dolor de siglos
cuando te sientes nuevo.
Por su imán descabellado.
Por la sed que produce
cuando finge ser agua.
Por su vida paralela.
Por hablarte
cuando quieres dormir.
Por su orgullo de bestia descarriada.
Porque mira a la muerte
con el rabo del ojo
cuando canta oh belleza.
Por no dar explicaciones.
Por suficiente.
Por insuficiente.
Por beberse la sombra de mañana.
Traducción inglesa del poema (incluida en el texto original):
Por restar mientras que tú sumas.
Por llenarte de pájaros la mesa.
Por llevarte a donde no sabes salir.
Por castigarte sin hablar.
Por decirte: estás solo.
Por preferir que cargues
con su dolor de siglos
cuando te sientes nuevo.
Por su imán descabellado.
Por la sed que produce
cuando finge ser agua.
Por su vida paralela.
Por hablarte
cuando quieres dormir.
Por su orgullo de bestia descarriada.
Porque mira a la muerte
con el rabo del ojo
cuando canta oh belleza.
Por no dar explicaciones.
Por suficiente.
Por insuficiente.
Por beberse la sombra de mañana.
En este poema, Muñoz introduce la «poesía» como una personalidad singular, con un temperamento propio y una vida extraordinaria. En tanto que tal, sabe exactamente lo que es y lo que hace. Dotada de un conocimiento de sí mismo incomparable, la «poesía» muestra un potencial ilimitado, supremacía y voluntad propia. El poema presenta, así, un «personaje» principal seguro de sí, identificado por primera vez en el título. Esta figura despliega una identidad lingüística notable, un estilo conversacional atractivo, patrones de conducta y motivaciones diversas, y una capacidad inquietante para comprender no solo sus funciones primarias, sino también sus cualidades seductoras.
El poema deja que los rasgos de su personaje central se desplieguen estableciendo desde el inicio su asociación con otro «personaje», un «tú impersonal». Este segundo experimenta los efectos de la poesía y, a veces, parece verse perturbado por ellos. Sin embargo, el «tú impersonal» no puede resistirse a la personalidad central y a su expresión seductora. Esta puesta en escena es inteligente y original, pero lo más atractivo del poema es el intercambio que se produce entre «poesía» y «tú»: dos personajes sintácticamente silenciosos presentados con maestría mediante la elipsis. Aquí el poeta utiliza y explota la expresividad a través de la omisión sintáctica y retórica.
La naturaleza refinada y condensada de «Dejar la poesía» se debe en gran medida a la claridad expresiva lograda mediante la elipsis. Su uso ilustra la eficacia minimalista del estilo de Muñoz y la concisión conceptual de su poesía. Dos definiciones complementarias de la elipsis sostienen y orientan el análisis: una vinculada a su aplicación en la sintaxis del español y otra a su uso en poesía.
Brucart explica que una propiedad llamativa y transversal de las lenguas naturales es la presencia de elementos no realizados fonéticamente en una oración, necesarios para su correcta interpretación: un fenómeno general que se agrupa bajo el nombre de elipsis. Por su parte, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics aclara que en la elipsis el pensamiento está completo; lo que se omite son palabras que normalmente se esperarían en una construcción plena, pero que no son estrictamente necesarias por resultar obvias. Esa obviedad que hace posible la omisión se ve facilitada por el paralelismo de los miembros sintácticos, lo cual explica la importancia de dicho paralelismo para lograr el efecto de compresión.
En «Dejar la poesía», el personaje central, la «poesía», se introduce en el título. De forma curiosa, ese nombramiento directo, inmediato y fonéticamente realizado no vuelve a aparecer en el resto del poema. En su lugar, a medida que el poema avanza, la presencia de la «poesía» se hace sentir por medio de su ausencia inconfundible. La elipsis figura ya desde el inicio: «Por restar mientras que tú sumas». La identidad del «sujeto vacío» del infinitivo «restar» se deriva del sustantivo inmediatamente anterior, en este caso «la poesía» del título. Esa presencia de un elemento «no realizado fonéticamente» ofrece la primera señal del papel dominante que desempeñará la omisión sintáctica.
Desde el comienzo, Muñoz presenta la «poesía» resaltando su ausencia. Los primeros versos funcionan como exposición dramática del papel fundamental que la «poesía» desempeñará en la escenificación del diálogo. Esta introducción también subraya el rol clave de la elipsis en la presentación de «Dejar la poesía». La omisión evidente de «poesía» en la escena inicial recalca su presencia sintáctica y figurativa.
Esta escena inicial refuerza también la inmediatez del discurso de Muñoz. El poeta reduce la distancia entre texto y lector al activar de forma rápida los procesos de omisión y recuperación indispensables para comprender el poema. La apertura exige recuperar sintácticamente la «poesía» para que el sentido se complete. La omisión sintáctica establece, así, el recorrido cognitivo que el lector debe asumir al procesar contenidos ausentes.
Para Sánchez-Mesa, la consciencia intensificada del lenguaje por parte del poeta contemporáneo exige un lector competente que asuma un papel central en la comprensión y participación en la comunicación poética. En este sentido, «Dejar la poesía» ejemplifica otro aspecto fundamental de la poesía española reciente.
La omisión, sin embargo, comienza ya en el título. Allí aparece otro personaje silencioso: el sujeto cuasi-impersonal elidido del infinitivo «dejar». Como el infinitivo está en posición absoluta e inicial, no depende de un verbo rector precedente. Lo más interesante es que, al no haber un sujeto gobernante plausible, el infinitivo puede entenderse en español con un sujeto arbitrario: «quienquiera»—quienquiera que deba dejar la poesía. Este uso inmediato y evidente de un sujeto infinitival vacío resulta significativo, porque su presencia se marca por su ausencia.
«Dejar la poesía» también incorpora otro «personaje» sintácticamente silencioso importante: un pro-tú ambiguo, fácilmente interpretable como «tú impersonal», que conversa con la «poesía» y presencia distintos modos de ser de esta. La presencia sintáctica de ese «tú» es clara desde el primer verso: «tú sumas». A medida que el poema progresa, este personaje experimenta los efectos de la «poesía»: se siente atraído de manera reiterada por esa personalidad y, al mismo tiempo, considera abandonarla por su carácter adictivo.
El poema empieza estableciendo un contraste entre ambos personajes. La «poesía» realiza una acción mientras «tú» realiza otra en oposición: «Por restar mientras que tú sumas». Más adelante, en los versos finales, la «poesía» aparece como a la vez «suficiente» e «insuficiente», lo cual refuerza la dicotomía inicial.
A veces, el «tú impersonal» se beneficia, como sugiere la metáfora «Por llenarte de pájaros la mesa». Pero otras veces, la «poesía» ejerce su supremacía porque se enfrenta sin miedo a enigmas existenciales: la duda, la soledad, la angustia, la muerte o la temporalidad.
La primacía de la «poesía» se vuelve especialmente visible cuando el poema rompe su estructura paralela dominante: «Porque mira a la muerte / con el rabo del ojo / cuando canta oh belleza». Aquí el poeta interrumpe el patrón rítmico de «por + infinitivo» y exhibe al personaje principal en uno de sus modos de ser más cautivadores. Gracias a su expresión imaginativa, la «poesía» no vacila en afrontar asuntos existenciales mediante una intensidad metafórica. Muñoz no solo muestra una expresión condensada, sino que destila la naturaleza esencial de su tema.
La elocuencia del personaje principal contrasta con el silencio del «tú impersonal» en un punto revelador: «Por castigarte sin hablar». Aquí la sintaxis de la elipsis subraya el silencio de «tú» al ser reprendido por la «poesía». En este y otros momentos clave, la «poesía» mantiene la ventaja al articular su intención («Por decirte: estás solo»), su naturaleza adictiva («Por hablarte / cuando quieres dormir») y su fe inquebrantable en su propio discurso («Por no dar explicaciones»).
Segura de sí misma, la «poesía» comunica su encanto, vive su vida paralela y exhibe con orgullo sus logros. Estas cualidades permiten su autoexpresión creativa. Consciente del potencial del lenguaje, la «poesía» evoca el dolor de siglos y, al mismo tiempo, disfruta de su discurso imaginativo al consumir el presente: «Por beberse la sombra de mañana».
Entendida así, la «poesía», personificada, realiza una actuación magistral: «Por la sed que produce / cuando finge ser agua». Atenta a su atractivo universal, la «poesía» seduce a cualquiera—lectores, el poeta, quien sea. La omisión de un destinatario explícito, unida al deseo insatisfecho que conoce cualquiera cautivado por el idioma encantador de la poesía, subraya que el «tú impersonal» no está solo.
«Dejar la poesía» deja claro que, por la personalidad seductora de su protagonista, la «poesía» siempre puede cautivar a cualquiera que se sienta atraído por ella, incluso cuando no da explicaciones. Segura de sí, autorreflexiva y autosuficiente, la «poesía» halla satisfacción en desplegar su dominio metafórico y su atractivo estético: «Por beberse la sombra de mañana».
En «Dejar la poesía», Muñoz investiga el discurso poético presentando una escena reveladora con dos dramatis personae en conversación. El poema muestra la naturaleza adictiva de un personaje, la «poesía», y las circunstancias persistentes que envuelven al otro, el «tú impersonal», atrapado en el intento de abandonar un hábito irresistible. La autoexpresión consciente cobra un papel central cuando el poeta subraya la identidad lingüística autorreferencial de ambos.
Lo más innovador del poema es el modo en que Muñoz enriquece el debate sobre el lenguaje de la poesía, permitiendo que la expresión condensada demuestre su potencial provocador y sin límites. La consciencia especial del lenguaje es fundamental para este poema y para la colección que representa. También es clave para comprender la identidad lingüística incisiva de este poeta y su capacidad extraordinaria para explotar la elipsis sintáctica y poética. En este sentido, «Dejar la poesía» funciona como un ejemplo de otra característica distintiva de la poesía más reciente en España: una sintaxis que busca nuevas posibilidades.
En la intersección crucial entre la primera y la segunda década del siglo XXI, Luis Muñoz y su obra seguirán moldeando y distinguiendo la poesía española contemporánea.
‘Quienes leen poesía la necesitan como los adictos necesitan la droga.’
—Francisco Brines
En la intersección de dos siglos, Luis Muñoz (1966) es uno de los poetas más destacados de la España contemporánea. Varios críticos han comentado su poesía, caracterizándola como «minimalista» y «medida». Señalan su estilo como «puro», «refinado», «atomizado» y «condensado». En su «poesía de la elipsis y la metonimia», este poeta busca explorar «enigmas intelectuales». Sus poemas han sido antologados en varias colecciones importantes de cambio de siglo. Más recientemente, Luis Antonio de Villena observa que es en Correspondencias (2001) y Querido silencio (2006) donde Muñoz «ha encontrado su voz». De manera significativa, Correspondencias recibió dos premios prestigiosos en España en 2001. Sin embargo, ningún estudio ha examinado su poesía con detalle, y el presente trabajo aborda esta cuestión.
La poesía más reciente de Muñoz muestra una eficiencia conceptual y lingüística debida, en parte, a su dominio de la omisión sintáctica. La elipsis ocupa un lugar central en la colección de 2006. En un poema ejemplar, «Dejar la poesía», dos personajes sintácticamente silenciosos entablan una conversación conceptualmente eficiente sobre la naturaleza de la poesía. Este texto manifiesta la economía expresiva que atraviesa el discurso poético de Querido silencio. Además, como se mostrará, responde a la pregunta esencial que enmarca tanto el libro como este poema ilustrativo: ¿por qué la poesía es una adicción?
En 2005, Muñoz publicó Limpiar pescado: Poesía reunida (Cleaning Fish: Collected Poetry). Esta obra contiene la mayor parte de sus poemas decididamente innovadores publicados hasta ese cruce temporal. Reúne textos de Septiembre, Manzanas amarillas, El apetito y la ya mencionada Correspondencias, galardonada. Limpiar pescado establece la relevancia singular de su obra y, al mismo tiempo, pone de relieve el prólogo introductorio «Transición», donde Muñoz reflexiona sobre su identidad como poeta y sobre la evolución de su poética. Ese ensayo revela la concepción, el desarrollo y la naturaleza de su poesía en el punto medio de la primera década del siglo XXI.
Un año después apareció Querido silencio. En este libro, Muñoz continúa practicando muchos de los principios guía expuestos el año anterior en su acertadamente titulada «Transición». La colección, sin embargo, resulta especialmente notable porque esclarece lo que Domingo Sánchez-Mesa considera un rasgo distintivo de la poesía más reciente que emerge hoy en España: «una renovada consciencia poética del lenguaje». Con una economía verbal bien definida, Muñoz presenta en este volumen un análisis elegante de un discurso poético innovador y vitalmente expresivo. Cambio de siglo: Antología de poesía española 1990–2007, de Sánchez-Mesa, sitúa en primer plano Querido silencio al incluir diecisiete poemas de este libro, además de siete de obras anteriores de Muñoz. Esto es relevante porque, en esa misma antología, Muñoz aclara las características centrales de la nueva expresividad que define su escritura más reciente.
En particular, al responder a una de las preguntas del cuestionario que se planteó a cada poeta representado en la antología, Muñoz afirma:
La lengua es, naturalmente, un instrumento de comunicación, de conocimiento y es un código moral, en el sentido literal, de mor, mores, costumbre, que nos invita a intervenir en él, a jugar, a dialogar, a forcejear con él. La identidad de un poeta, que es inevitablemente lingüística, creo que está en el punto que confluyen los elementos personales, sus vivencias, sus ideas y su capacidad sensorial con la corriente de la tradición elegida por él, la que le ayuda a conocer y a conocerse.
La lengua es, naturalmente, un instrumento de comunicación y de conocimiento, y también un código moral, en el sentido literal de mor, mores, costumbre, que nos invita a intervenir en ella, a jugar, a dialogar y a forcejear con ella. La identidad de un poeta, que inevitablemente es lingüística, creo que reside en el punto donde confluyen los elementos personales—sus vivencias, sus ideas y su capacidad sensorial—con la corriente de la tradición que él elige, la que le ayuda a conocer y a conocerse.
Además, en otra antología clave de la misma época, Muñoz aporta comentarios adicionales sobre la evolución de su poética. En Última poesía española (1990–2005), de Rafael Morales Barba, su «Poética» revela que, para él, la poesía implica una «búsqueda», una «aventura» y una «conversación». Estas descripciones recientes, iluminadoras, caracterizan de manera inmediata Querido silencio.
La colección de 2006 muestra la profunda investigación de Muñoz sobre la identidad lingüística, tanto del poeta como, sobre todo, del poema. «Dejar la poesía» es un buen ejemplo. Este poema indaga la naturaleza de la poesía. De forma sugerente, aunque parece una poética autorreflexiva, no establece cómo practicar el arte de la composición poética ni ofrece una explicación concisa del proceso de escribir poesía. En lugar de eso, al presentar la poesía como una adicción, Muñoz revela su identidad intrínseca. El poema también ilustra la economía expresiva que distingue la poesía más reciente de Muñoz. Sin embargo, como se verá, «Dejar la poesía» hace aún más: demuestra de forma concisa por qué su poesía es inequívocamente «inventiva» y aporta pruebas que respaldan la idea de que Luis Muñoz es uno de los jóvenes poetas más importantes en la renovación de la lírica escrita hoy en España.
«Dejar la poesía»
Por restar mientras que tú sumas.
Por llenarte de pájaros la mesa.
Por llevarte a donde no sabes salir.
Por castigarte sin hablar.
Por decirte: estás solo.
Por preferir que cargues
con su dolor de siglos
cuando te sientes nuevo.
Por su imán descabellado.
Por la sed que produce
cuando finge ser agua.
Por su vida paralela.
Por hablarte
cuando quieres dormir.
Por su orgullo de bestia descarriada.
Porque mira a la muerte
con el rabo del ojo
cuando canta oh belleza.
Por no dar explicaciones.
Por suficiente.
Por insuficiente.
Por beberse la sombra de mañana.
Traducción inglesa del poema (incluida en el texto original):
Por restar mientras que tú sumas.
Por llenarte de pájaros la mesa.
Por llevarte a donde no sabes salir.
Por castigarte sin hablar.
Por decirte: estás solo.
Por preferir que cargues
con su dolor de siglos
cuando te sientes nuevo.
Por su imán descabellado.
Por la sed que produce
cuando finge ser agua.
Por su vida paralela.
Por hablarte
cuando quieres dormir.
Por su orgullo de bestia descarriada.
Porque mira a la muerte
con el rabo del ojo
cuando canta oh belleza.
Por no dar explicaciones.
Por suficiente.
Por insuficiente.
Por beberse la sombra de mañana.
En este poema, Muñoz introduce la «poesía» como una personalidad singular, con un temperamento propio y una vida extraordinaria. En tanto que tal, sabe exactamente lo que es y lo que hace. Dotada de un conocimiento de sí mismo incomparable, la «poesía» muestra un potencial ilimitado, supremacía y voluntad propia. El poema presenta, así, un «personaje» principal seguro de sí, identificado por primera vez en el título. Esta figura despliega una identidad lingüística notable, un estilo conversacional atractivo, patrones de conducta y motivaciones diversas, y una capacidad inquietante para comprender no solo sus funciones primarias, sino también sus cualidades seductoras.
El poema deja que los rasgos de su personaje central se desplieguen estableciendo desde el inicio su asociación con otro «personaje», un «tú impersonal». Este segundo experimenta los efectos de la poesía y, a veces, parece verse perturbado por ellos. Sin embargo, el «tú impersonal» no puede resistirse a la personalidad central y a su expresión seductora. Esta puesta en escena es inteligente y original, pero lo más atractivo del poema es el intercambio que se produce entre «poesía» y «tú»: dos personajes sintácticamente silenciosos presentados con maestría mediante la elipsis. Aquí el poeta utiliza y explota la expresividad a través de la omisión sintáctica y retórica.
La naturaleza refinada y condensada de «Dejar la poesía» se debe en gran medida a la claridad expresiva lograda mediante la elipsis. Su uso ilustra la eficacia minimalista del estilo de Muñoz y la concisión conceptual de su poesía. Dos definiciones complementarias de la elipsis sostienen y orientan el análisis: una vinculada a su aplicación en la sintaxis del español y otra a su uso en poesía.
Brucart explica que una propiedad llamativa y transversal de las lenguas naturales es la presencia de elementos no realizados fonéticamente en una oración, necesarios para su correcta interpretación: un fenómeno general que se agrupa bajo el nombre de elipsis. Por su parte, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics aclara que en la elipsis el pensamiento está completo; lo que se omite son palabras que normalmente se esperarían en una construcción plena, pero que no son estrictamente necesarias por resultar obvias. Esa obviedad que hace posible la omisión se ve facilitada por el paralelismo de los miembros sintácticos, lo cual explica la importancia de dicho paralelismo para lograr el efecto de compresión.
En «Dejar la poesía», el personaje central, la «poesía», se introduce en el título. De forma curiosa, ese nombramiento directo, inmediato y fonéticamente realizado no vuelve a aparecer en el resto del poema. En su lugar, a medida que el poema avanza, la presencia de la «poesía» se hace sentir por medio de su ausencia inconfundible. La elipsis figura ya desde el inicio: «Por restar mientras que tú sumas». La identidad del «sujeto vacío» del infinitivo «restar» se deriva del sustantivo inmediatamente anterior, en este caso «la poesía» del título. Esa presencia de un elemento «no realizado fonéticamente» ofrece la primera señal del papel dominante que desempeñará la omisión sintáctica.
Desde el comienzo, Muñoz presenta la «poesía» resaltando su ausencia. Los primeros versos funcionan como exposición dramática del papel fundamental que la «poesía» desempeñará en la escenificación del diálogo. Esta introducción también subraya el rol clave de la elipsis en la presentación de «Dejar la poesía». La omisión evidente de «poesía» en la escena inicial recalca su presencia sintáctica y figurativa.
Esta escena inicial refuerza también la inmediatez del discurso de Muñoz. El poeta reduce la distancia entre texto y lector al activar de forma rápida los procesos de omisión y recuperación indispensables para comprender el poema. La apertura exige recuperar sintácticamente la «poesía» para que el sentido se complete. La omisión sintáctica establece, así, el recorrido cognitivo que el lector debe asumir al procesar contenidos ausentes.
Para Sánchez-Mesa, la consciencia intensificada del lenguaje por parte del poeta contemporáneo exige un lector competente que asuma un papel central en la comprensión y participación en la comunicación poética. En este sentido, «Dejar la poesía» ejemplifica otro aspecto fundamental de la poesía española reciente.
La omisión, sin embargo, comienza ya en el título. Allí aparece otro personaje silencioso: el sujeto cuasi-impersonal elidido del infinitivo «dejar». Como el infinitivo está en posición absoluta e inicial, no depende de un verbo rector precedente. Lo más interesante es que, al no haber un sujeto gobernante plausible, el infinitivo puede entenderse en español con un sujeto arbitrario: «quienquiera»—quienquiera que deba dejar la poesía. Este uso inmediato y evidente de un sujeto infinitival vacío resulta significativo, porque su presencia se marca por su ausencia.
«Dejar la poesía» también incorpora otro «personaje» sintácticamente silencioso importante: un pro-tú ambiguo, fácilmente interpretable como «tú impersonal», que conversa con la «poesía» y presencia distintos modos de ser de esta. La presencia sintáctica de ese «tú» es clara desde el primer verso: «tú sumas». A medida que el poema progresa, este personaje experimenta los efectos de la «poesía»: se siente atraído de manera reiterada por esa personalidad y, al mismo tiempo, considera abandonarla por su carácter adictivo.
El poema empieza estableciendo un contraste entre ambos personajes. La «poesía» realiza una acción mientras «tú» realiza otra en oposición: «Por restar mientras que tú sumas». Más adelante, en los versos finales, la «poesía» aparece como a la vez «suficiente» e «insuficiente», lo cual refuerza la dicotomía inicial.
A veces, el «tú impersonal» se beneficia, como sugiere la metáfora «Por llenarte de pájaros la mesa». Pero otras veces, la «poesía» ejerce su supremacía porque se enfrenta sin miedo a enigmas existenciales: la duda, la soledad, la angustia, la muerte o la temporalidad.
La primacía de la «poesía» se vuelve especialmente visible cuando el poema rompe su estructura paralela dominante: «Porque mira a la muerte / con el rabo del ojo / cuando canta oh belleza». Aquí el poeta interrumpe el patrón rítmico de «por + infinitivo» y exhibe al personaje principal en uno de sus modos de ser más cautivadores. Gracias a su expresión imaginativa, la «poesía» no vacila en afrontar asuntos existenciales mediante una intensidad metafórica. Muñoz no solo muestra una expresión condensada, sino que destila la naturaleza esencial de su tema.
La elocuencia del personaje principal contrasta con el silencio del «tú impersonal» en un punto revelador: «Por castigarte sin hablar». Aquí la sintaxis de la elipsis subraya el silencio de «tú» al ser reprendido por la «poesía». En este y otros momentos clave, la «poesía» mantiene la ventaja al articular su intención («Por decirte: estás solo»), su naturaleza adictiva («Por hablarte / cuando quieres dormir») y su fe inquebrantable en su propio discurso («Por no dar explicaciones»).
Segura de sí misma, la «poesía» comunica su encanto, vive su vida paralela y exhibe con orgullo sus logros. Estas cualidades permiten su autoexpresión creativa. Consciente del potencial del lenguaje, la «poesía» evoca el dolor de siglos y, al mismo tiempo, disfruta de su discurso imaginativo al consumir el presente: «Por beberse la sombra de mañana».
Entendida así, la «poesía», personificada, realiza una actuación magistral: «Por la sed que produce / cuando finge ser agua». Atenta a su atractivo universal, la «poesía» seduce a cualquiera—lectores, el poeta, quien sea. La omisión de un destinatario explícito, unida al deseo insatisfecho que conoce cualquiera cautivado por el idioma encantador de la poesía, subraya que el «tú impersonal» no está solo.
«Dejar la poesía» deja claro que, por la personalidad seductora de su protagonista, la «poesía» siempre puede cautivar a cualquiera que se sienta atraído por ella, incluso cuando no da explicaciones. Segura de sí, autorreflexiva y autosuficiente, la «poesía» halla satisfacción en desplegar su dominio metafórico y su atractivo estético: «Por beberse la sombra de mañana».
En «Dejar la poesía», Muñoz investiga el discurso poético presentando una escena reveladora con dos dramatis personae en conversación. El poema muestra la naturaleza adictiva de un personaje, la «poesía», y las circunstancias persistentes que envuelven al otro, el «tú impersonal», atrapado en el intento de abandonar un hábito irresistible. La autoexpresión consciente cobra un papel central cuando el poeta subraya la identidad lingüística autorreferencial de ambos.
Lo más innovador del poema es el modo en que Muñoz enriquece el debate sobre el lenguaje de la poesía, permitiendo que la expresión condensada demuestre su potencial provocador y sin límites. La consciencia especial del lenguaje es fundamental para este poema y para la colección que representa. También es clave para comprender la identidad lingüística incisiva de este poeta y su capacidad extraordinaria para explotar la elipsis sintáctica y poética. En este sentido, «Dejar la poesía» funciona como un ejemplo de otra característica distintiva de la poesía más reciente en España: una sintaxis que busca nuevas posibilidades.
En la intersección crucial entre la primera y la segunda década del siglo XXI, Luis Muñoz y su obra seguirán moldeando y distinguiendo la poesía española contemporánea.
Sujetos sintácticamente mudos:
Luis Muñoz y la poesía de la elipsis
Luis Muñoz y la poesía de la elipsis
Judith Nantell
